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曾作如是观

 
 
 
 
 

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书痴画迷。不务正业的复旦大学教师。麦道的老婆。包子他妈。

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《清明上河图》的迷惑  

2012-09-02 22:29:13|  分类: 书事 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《清明上河图的迷惑》 - malingcat - 曾作如是观
 

     
       高中时代,曾想报考中央美院的史论专业,因此勤奋地背过大量“知识点”,譬如:《清明上河图》,宽多少厘米,长多少厘米,绢本淡设色,上有人物多少,牲畜多少,船只多少,桥多少……枯燥吗?其实这里是大有埋伏的。由于传世的《清明上河图》版本极多,著名本子就有三十余,加上各类文献夹缠不清,文人意见多有扦格,而民间演义诡谲横出,网络文章以讹传讹,这看似简单的“知识点”却是不易回答的。就以图上共有多少人物来说吧,一般课本只作500余人,而有人在翻拍的图像上以小米粒做标识,一个人头一粒米,最后扫下全部米粒来点数,饶是这般,有人数出684,有人数出815。 
   
  使问题更加复杂的是大学者钱锺书先生在《宋诗选注》里的一条注释,他援引日本江户时代名儒斋藤正谦(1797-1865)的《拙堂文话·卷八》,提及“张择端《清明上河图》一画里有一千六百四十三个人和二百零八头动物。”因为短短一条注释没有详细展示上下文,所以一般好事者误以为这就是我们现在定为真本的、北京故宫藏《石渠宝笈》三编著录本的统计数字。殊不知,斋藤正谦的原文如下:“轮王寺府,藏宋张择端《清明上河图》,东厓翁尝得观之,有跋载其《绍述文集》,谓‘为人凡千六百四十三,禽鸟鱼兽凡二百八’,其盛可知矣,平生恨未一见也。”此处的“东厓翁”是指日本学者伊藤东涯(1670-1736),他著有《绍述先生诗文集》。就是说,这段文字谈论的是一个曾藏于日本轮王寺的本子,斋藤正谦并未亲见,他是从前人伊藤东涯的著作中摘引了数字而已。可惜的是,谬种流传,不少媒体文章谈及《清明上河图》人物数字时用了这个“1643”,更为离谱的是,“斋藤”还常被写成“齐藤”。 
   
  人数关涉一个更为复杂的问题,何以相差近一倍?难道我们的“石渠宝笈三编本”仅仅是《清明上河图》“残卷”?历来持“残卷说”的不乏其人,比如1950年在“东北货”中重新发现这一国宝的鉴定大家、辽宁博物馆名誉馆长杨仁恺先生,以及将这一国宝调往北京故宫、时任国家文物局局长的郑振铎先生,还有在古书画鉴定界极富声望、有“徐半尺”之谓的徐邦达先生。对照台北故宫博物院收藏的清代院本《清明上河图》,上绘人物4000余,一直画到汴京城外的金明池,也足见大家对“全本”的“共同想象”。 
   
  在中国美术史上,《清明上河图》留下的谜团最多,引起的争议也最多。比如张择端是何朝代的画师?何以画艺如此杰出却在画史上湮没无闻?他为何要画此画?主题是什么?既然宋徽宗有题识,为何不被收入《宣和画谱》?自此后的收藏史中,它数度入宫出宫,故事多多,何为信史?最让古今文人争讼不已的是画面上的图像,譬如很经典的问题:既然是表现清明时节,何以多处出现西瓜? 
   
   
  加拿大艺术史学者曹星原教授的专著《同舟共济:清明上河图与北宋社会的冲突妥协》,恰如老胥断狱,情理悉符,意随笔到。她抛却那些有关作者、版本和著录的老生常谈,将石渠宝笈三编本视为真本和全本,也把“西瓜”一类的枝节话题弃之不理,集中精力攻克八个问题。一为画题考,指出《清明上河图》表现的确为春景,“清明”并非特指的“清明节”这一天,而是“清明节气”。二为跋文考,通过仔细分析时序最早的五篇跋文,推断出《清明上河图》并未被金人掠入宫廷,在近一个半世纪中不知所终。三为功能考,说明此图不是图记、图谱、图说,也不是一般意义上的风俗画,而是更趋向于教化性。四为内容考,指出本图表现的是“河市”,而不是一般的“市肆”,特别强调漕运与酒楼两方面。五为背景考,通过经济史相关文献,分析汴河漕运对于开封经济的重要作用,以及王安石变法所引发的党争。六为风格考,提出该画不符合宋徽宗“宣和体”气息,而更接近神宗朝李成和郭熙的笔法。七为主题考,也是本书的重点部分,提出从美术研究的角度,一件作品的中心画面往往表达了主题,而《清明上河图》的中心部分表现的是一条大船正在逆流通过虹桥时,在急流中失去控制,但无论是桥上、河边的过往行人,还是船上的男女老少,众人同心协力努力控制局面。由此推论说,这幅画的主旨不在于歌颂清明盛世,而在于暗喻直面困境、同舟共济的精神。八为收藏考,也是又一个重点部分,论证神宗向皇后族系与《清明上河图》的复杂关系,大胆假设本作品是向皇后出于对母家名誉的保护,也出于对神宗治世政策表达溢美之意,而委托张择端创作的作品。此后向皇后扶植宋徽宗登基,因此宋徽宗有机会在《清明上河图》上留下双龙印,但由于本画属于向皇后私藏,所以未载入《宣和画谱》,却记入了向皇后弟弟向宗回的《向氏评论图画记》。在书中,八个问题环环相扣,各个论点相互支持,颇有别开生面、成一家之言的气势,不愧是十年磨一剑之作。 
   
  本书在方法论上既强调物质-图像性的分析,比如构图、风格、笔墨等等,也重视艺术社会史的研究,比如以大量的历史文献去还原宋代历史语境,这使作者的数种“假说”很有说服力。但是,艺术史学者的阐释目的不仅要言之成理,还要忠于事实,她构建的这一整套阐释像是个七宝玲珑塔,哪一根柱子撑不住,都会引发致命的连锁反应。譬如《向氏评论图画记》的作者并不能证实是向宗回,如果不是,向皇后族系与《清明上河图》关系的推论就难以成立。又譬如,“画面中心表现主题”是西方艺术通例,但是《清明上河图》是中国传统手卷形式,视线随着手卷的徐徐展开而移动,所以有没有“画面中心”还是值得商榷的。 
   
  美国艺术史学家大卫·卡里尔(David Carrier)深谙当代西方艺术史学界的“相对主义”,他认为,艺术史学者读书读得越多,视觉参考物收集得越多,她的阐释也就发挥得越多。曹星原教授在《后记》中承认,“虽然我为《清明上河图》画面中的事物论证了一个相对能够与宋代社会观念吻合的解说,但是仍然不应该称为定论。”新型的艺术史不再认为阐释的目的就是要揭示一件作品的独一无二的“原意”,每种新的阐释都很容易受到反对观点的质疑,所以讨论总是开放性的,这也恰是艺术史的魅力之所在。 
   

      曹星原:《同舟共济:清明上河图与北宋社会的冲突妥协》,浙江大学出版社,2012年。
   
   
  已发表于南方都市报,请勿转载。 


   
   

  
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