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曾作如是观

 
 
 
 
 

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书痴画迷。不务正业的复旦大学教师。麦道的老婆。包子他妈。

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图像的意义世界  

2011-08-21 17:51:27|  分类: 书事 |  标签: |举报 |字号 订阅

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图像的意义世界 - malingcat - 曾作如是观

  

在西方的博物馆、美术馆、阴暗幽深的古堡和宽敞明亮的客厅里,中国游客会邂逅大量的油画、壁画、挂毯、雕塑、工艺品。而只要艺术品的年代久远一点,它们对于普通游客而言就是一个“不可思议”的世界。比如这一幅,法国宫廷画家Francois Lemoyne完成于1737年的油画:Time Saving Truth from Falsehood and Envy——“时间从谬误与嫉妒手中拯救真理”。如果观察得不仔细,特别是如果不知道画作名字的话,一般观众可能会误以为这又是那种“抢婚”题材的作品,那种以半裸女人、勇武男人、动作场面、激动氛围为母题的组合,已经在艺术史中重复了成百上千次。可是,在这幅画里,男人手里的大镰刀、地上女子手中的面具,均是明显的象征符号,西方的观众心领神会:这是一副“寓意画”,就是说在表面义之下,尚有象征义和引申义。

 

在这幅画中,首要问题是人物关系问题。“真理”好辨认,真理总是赤裸裸的,有衣服也不能好好穿着,所以这名裸女露着她符合18世纪标准的小胖肚腩。拯救她的“时间”一副大叔的面貌,不仅手握镰刀,背后还插着翅膀,显示他的不俗身份。按照西方俗谚,“真理是时间的女儿”,所以这里不是抢婚、是父亲救女,一派正大光明。“虚伪”也比较好认,手里拿着掩饰的面具,身上还裹着绫罗绸缎。“谬误”画得比较模糊,在背景处,是个男子的样貌。好似“谬误”与“嫉妒”引诱了“真理”,“时间”赶来援救,打败一对狗男女,可以把女儿带走了。

 

“寓意画”是很有趣的思想史考古材料,通过画面可以了解当时人们的思想结构、理解他们对社会经验的解释方式。譬如,“真理”为什么是女的而不是男的?如果是男的,强健如阿波罗,无往不胜,多简单。显而易见,18世纪启蒙时代的法国人对真理的力量很是怀疑,这才安排了一个女儿身。再者,就绘画艺术来说,当时主要还是为了满足男贵族对女性的窥淫癖,“真理”她纯洁美好并赤裸裸的,正好来当主角。“真理”既然是女的,就具有女人的脆弱,遭劫遭抢遭嫉妒遭蒙蔽,皆有可能。派个王子来帮忙?不妥,“真理”哪里能受感情干扰、特别是“真理”怎可以失身?于是只好给她造个爹地,亲情是最大动力,而且,老得让人放心。没听说过“真理之母”,只有“时间是真理之父”。

 

这种“设计”其实很有哲学意蕴。17世纪的乐观者相信“真理必胜”,所以弥尔顿认为,把“真理”与“谬误”搁在角斗场上,取胜的必然是“真理”。可是18世纪的理性主义者深知,“真理”战胜“谬误”需要一定的时间,甚至是很长的时间。到了19世纪,约翰·密尔在《论自由》中言及:“至于说真理永远战胜迫害,这其实是一个乐观的伪误,人们相继加以复述,直至成为滥调,实则一切经验都反证其不然。……真理所享有的真正优越之处乃在这里:一个意见只要是真确的,尽管可以一次再次或甚至多次被压熄下去,但在悠悠岁月的进程中一般总会不断有人把它重新发现出来,直到某一次的重现恰值情况有利,幸得逃过迫害,直至它头角崭露,能够抵住随后再试图压制它的一切努力。”

 

好了,以上的简要分析,是对欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky 1892-1968)的“图像学研究方法”的一次小小演练,距离潘氏的博大精深、汪洋恣肆相差甚远。有兴趣的读者只需看看他《图像学研究》中的《时间老人》一章,自会有判若云泥之感。作为西方20世纪的艺术史巨擘,潘氏擅长于视觉结构与观念范畴之间的对应性。与另一位艺术史大家沃尔夫林的“形式分析”方法大不相同,潘氏的图像学方法是“一种以内容分析为出发点,根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法”。《图像学研究》出版于1939年,是他第一本图像学的专论,共有6章,除了导言,每一章都是图像学方法运用的案例,而导言则提纲挈领,提出了著名的“图像意义三层次”理论。

 

开门见山,潘氏在导言的第一句便强调:“图像志是美术史研究的一个分支,其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”对意义的解释可以藉由三个层次的工作来完成。在第一层次,解释的对象是“自然题材”,这是艺术“母题”(motifs)的世界,又叫“前图像志描述”,解释者必须具有实际经验,同时他的观察必须受控于对风格史的正确了解,通过对绘画线条、色彩、体积等的认识,来认知这幅绘画是风景还是人物?是战争还是爱情?是“抢婚”还是“另有寓意”?第二层次,解释的对象是“程式主题”,又叫“图像志分析”,通过对意象、故事和寓言的研究,来认识图像的“内容和寓意”,为了达到这个目的,解释者必须具备更具宏富的文史素养和原典知识,还要分外熟悉类型史,譬如对时间老人那把大镰刀的相关知识。第三层次,解释的对象是艺术作品的内在意义或内容,这是象征的世界,又叫“深层图像志”,解释者既要通过自身直觉以及对人类心灵的把握,也要依据一般意义上的文化象征史,对作品进行综合把握,譬如对18世纪法国人的“真理观”的判断。

 

范景中教授指出,潘氏走的是“注释”的路径,这套方法与中国古代的“训诂学”有相通之处。潘氏的艺术史,“是通过层层累积的文献和考古‘注释’构建的,并在最接近绘画本质的地方通过观者的个人素养来成就解释行为。走在这条路上的旅人,给养充足,步履踏实。他前行的每一步都有地图的指引,逻辑清晰,路线可靠。”不得不说的是,潘诺夫斯基本人是学富五车的人文学者,又深受黑格尔哲学的熏染,将艺术史研究看作一种科学主义式的人文主义研究,非常“古典”。而普罗大众在这种艺术史的“高标准严要求”之前,不免望而生畏吧。

 

 

 

《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》,潘诺夫斯基著,戚印平、范景中译,上海三联书店2011年。

 

本文已经发表于南方都市报,请勿转载。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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