注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

曾作如是观

 
 
 
 
 

日志

 
 
关于我

书痴画迷。不务正业的复旦大学教师。麦道的老婆。包子他妈。

网易考拉推荐

史家的艺术之眼  

2011-11-15 15:36:20|  分类: 书事 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |

     

史家的艺术之眼 - malingcat - 曾作如是观

  

 

       新加坡亚洲文明博物馆的中国展厅,挤满了黄皮肤的小学生。女老师的汉语很标准,飘到耳中一句,却是《论语》里的“父母在,不远游”。我仰头一望,是了,这里有两轴硕大的祖先画像,一男一女,面容端肃,正襟危坐,袍服鲜明。本该是祠堂里的物事,具有仪式化的功能,如今被从语境中抽离出来,悬在这局促而黯淡的空间里,简单图解着什么是“孝道”。
  
  这祖先画像,在《红楼梦》里是被称为“遗真影像”的。第53回贾府祭祖,先写腊月开始布置祠堂,“开了宗祠,着人打扫,收拾供器,请神主,又打扫上房,以备悬供遗真影像”。这里的“神主”是木制的祖先牌位,是要供于祠堂里的;而“影像”是纸质的祖先肖像,是要挂在正堂上的。除夕傍晚一切布置妥当,祠堂“里边灯烛辉煌,锦幛绣幕,虽列着些神主,却看不真。”正堂上“影前锦帐高挂,彩屏张护,香烛辉煌;上面正居中,悬着荣宁二祖遗像,皆是披蟒腰玉;两边还有几轴列祖遗像。”祭祖仪式又分两个部分,先是祠堂里祭祀神主,由贾敬主祭;随后是正堂上拜影像,由贾母主持。最后,到正月十七,再次行礼,掩了祠门,收了影像,才算祭祖仪式结束。
  
  英国学者柯律格(Craig Clunas, 1954- )的《明代的图像与视觉性》(Pictures and Visuality in Early Modern China,1997)在2007年出美国版时,封面用了一张男女并列的祖先画像。这次中译本出版,内页有布拉格国家美术馆收藏的类似的一幅。虽然前者是官服、后者是常服,但画面居中都有一个小几,上有神主、花瓶香炉等等,使画像具有了“仪式套着仪式”的特点:他们生前也曾供奉祖先,如今子孙供着他们的影像,显示的是“孝”的一脉相承、生生不息。

 

史家的艺术之眼 - malingcat - 曾作如是观

 

 
  
  颇为有趣的是,“在明代的祖宗之礼中,这类画像的正统地位不甚稳固,但还算受人尊敬;它们绝非必要,但为多数论者所容忍。”保守的宋代理学大师朱熹在《家礼》中认为,男子有画像,用之无所谓,而女子在画工面前抛头露面,“殊为非礼。”一般论者不似朱熹这么关注“男女大防”,因此对这类画像颇为宽容。至于民间,则有五花八门的态度。例如《金瓶梅》第63回,李瓶儿死后,西门庆叫来一位韩画师,“我心里疼她,少不得留个影像儿,早晚看看,题念她题念儿。”一轴大影、一轴半身,西门庆付给画师一匹缎子、十两银子。为了追求“逼真”,韩画师“非礼”地看了李瓶儿的遗容,画出的影像比活人“只少口气儿。”又如《醒世姻缘传》第18回,浪荡子晁源为去世的父亲安排画像一事,许给画师二十五两白银,要求画三幅,一幅朝服、一幅寻常冠带、一幅公服,晁源对画师说“你不必管像与不像,你只画一个白白胖胖、齐齐整整,扭黑的三花长须便是,我们只图好看,哪要他像!”最后,画师按照文昌帝君的样貌画了出来,皆大欢喜。这两个不同的文本里,西门庆是为了“题念”爱妾,为此追求画像效果的逼真性,李瓶儿的身份并非正妻,即便画了像也入不得祠堂,所以最后只称为“美人图”。晁源与西门庆不同,他是为了礼仪需要而请人绘制父亲遗像,死者的“社会性躯体”比“个人性躯体”远为重要,所以象征着社会地位的衣饰细节比容貌的逼真性更能引起他的重视。柯律格敏锐地指出:“我们所面对的肖像画,对其最重要的是观者如何接受这些画像,上述段落展现了肖像画的另一个领域,在此画像并非作为礼仪中产生效用的一部分,而是作为被展示的视觉文化的一部分。”
  
  20世纪至今的西方艺术史研究可谓山门林立、流派纷呈。芝加哥大学美术史论系教授詹姆斯·艾尔金斯(James Elkins)将1970年以来的西方艺术理论划分成8个运动17种派别。我国学者曹意强则言简意赅地指出,无论艺术史家在观念上的差异多么重大,大略而言,他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素之间移动:“艺术”和“历史”,有的向“艺术”倾斜,有的向“历史”靠拢。1999 年,一次著名的国际会议干脆命名为“两种艺术史:博物馆与大学”,以博物馆为基地的“专家”关注的是“艺术”,包括作品鉴定、归属、分类、修复、整理相关文献的问题;而以大学为基地的“史家”更注重“历史”,侧重于对形式、内容、历史情境的解释与说明。这两类研究者之间时常发生冲突,甚至相互轻视。如果将柯律格教授放入这个框架中加以考察,当会看出他由“博物馆”走向“大学”、由“专家”而“史家”的研究路径与特色。
  
  柯律格教授是苏格兰人,先后在剑桥大学东方研究院和伦敦大学亚非学院获得学士(1977)和博士学位(1983),他主修汉语与汉学,曾于1974年来北京语言大学进修中文。从1979年开始,他在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆的中国部当了十五年馆员和策展人。该博物馆收藏有大量的中国工艺美术作品,柯律格浸淫于此,磨炼眼力,对木器、漆器、玉器、瓷器均有心得,陆续出版了有关中国园林、外销画和家具的书籍。在一次访谈中,他坦陈,由于整个大学期间都在与语言搏斗,对理论无暇顾及,直到在博物馆工作时接触到布尔迪厄等理论家的学说,始有豁然开朗之感。从此后,柯律格注重运用文史互证的方式,并从人类学和社会学中汲取营养,依照社会脉络与历史情境来进行研究。1991年出版的《长物志:早期现代中国的物质文化与社会状况》(Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China),是他第一部成熟的作品。该书出版后,高居翰写信祝贺,说一位博物馆策展人能够写出这样的一本书令他十分惊喜。1993年,柯律格到芝加哥大学担任客座教授,并在该校出版的《艺术史的批评词类》中负责“艺术社会史”一章的撰述,想来对这种跨学科研究方法深有会心。1994年他任教于苏塞克斯大学艺术系,三年后晋升为艺术史教授。2003年,他被伦敦大学亚非学院聘为中国与东亚艺术教授。2006年荣膺英国人文社会科学院院士称号。2007年起任教于牛津大学艺术史系,并成为该系首位以亚洲艺术史为专长的系主任。

 

史家的艺术之眼 - malingcat - 曾作如是观

 

史家的艺术之眼 - malingcat - 曾作如是观

 
  
  从艺术史的学理上看,柯律格的研究可归于“艺术社会史”之列,也就是强调艺术作品影响社会环境同时也受社会环境的影响,关注艺术、社会与政治之间丰富的交互作用。如果说,通常的艺术史与整个史学大潮一致,有“上下”之别——“精英的”与“民间的”、有“左右”之隔——“激进的”与“保守的”、有“远近”之论——“宏观的”与“微观”的、有“虚实”之异——“思想的”与“物质”的、有“内外”之分——“内容的”和“形式的”,那么“艺术社会史”则试图打破上下、左右、远近、虚实、内外的重重隔阂。不仅如此,柯律格的“艺术社会史”同时也是“物质文化史”和“视觉文化史”。“物质文化”是美国人类学界开始的研究方法,与“日常生活”高调唱和,又与“视觉文化”暗通款曲,柯律格指出:“所有的物质文化都包含视觉成分,而任何一种的视觉文化都依赖物质性的存在。我认为物质与视觉文化是无法分离的。”目前红极一时的“视觉文化研究”是把一切与“看”的行为有关的东西都作为研究对象,包括观看的对象,也包括观看的人,还包括运行在观看行为背后的制度环境与社会力量。在给中国读者的《前言》中,柯律格指出:在写作《明代的图像与视觉性》之际,“英语国家的艺术史学界正热衷于‘视觉文化’的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题,即有哪些物品或是哪一类图像,此前不被重视,而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。因此,本书以‘图绘’(pictures)这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像(images),这可视为是对那场论争的一个贡献。”
  
  柯律格在本书中“处理了明代规模庞大的图像制作以及图像观赏活动中的某一部分”,这一部分是向来不为正统的中国艺术评价体系所重视的“工艺美术品”和“具象艺术”。如果说以文人画为代表的纸上“绘画”(painting)是传统明代美术史的中心,明代世界中充满的“图画”(pictures)——墙上的、纸上的、书本中的、过年时门上贴的、信笺和契约文书上的、瓷碗上的、屏风上的、漆器上的、衣物上的——则长期处在冷宫之中,而柯律格“要关注的正是此类数量更大的‘物品上的图画’。”
  
  有明一代,大型壁画作为精英群体与公共性质的图绘走向式微,而印刷出版物的大规模兴起带动了新型的视觉文化,这一文化突出了平等性和私人性。书籍的插图满足了粗通文墨者的视觉享受以及观看欲望,经济和贸易的发达也使图像成为主要的奢侈消费品,虽然文震亨之流的精英群体对此种具象艺术甚是不屑一顾。对西方社会学与人类学理论颇为熟稔的柯律格借用了一组概念,首先是“挪用”,精英的绘画惯例可以被更加广泛的读者群所挪用,这个概念拒绝以所有者、制作者或消费者的社会地位为依据来限定个体物品及其具象表现形式,具有很强的解释力。第二个概念是“图像环路”,意指一套具象艺术的体系,其中某类特定图像在涉及图绘的不同媒介之间流通,这个概念为图像的交换、移动以及传播过程提供了一种隐喻。柯律格指出,在1400-1700年间中国出现了两种环路,一个是指示性图像,一个是自我指示性图像,由于后者——即今日所说的“文人画”——在上层文化中取得了霸权地位,致使前者被历史所遗忘。诸如“苏东坡荣归翰林院”一类的“指示性图像”,在当时通过印刷、拓片、粉本、谱子、口诀等方式得以流通;《西厢记》那样的通俗故事图绘,更是出现于几乎所有的介质之上。柯律格还提醒读者关注物品与场合的关系,他借用了人类学中的“礼物”概念,指出婚嫁、寿诞、生子这类的日常生活事件,皆有适用于这些场合的物品,物品上有表现相应图像学主题的视觉形式。在中国的艺术评价体系中,出于画匠之手的“园景画”和“祖宗画像”是上不了台面的,而柯律格将明代的这类图像单拈出来,分析其社会功能和欣赏习惯,“园景画”有可能是为了满足旅游市场的需求,“祖宗画像”是礼仪所需,还有一些“名人肖像”,是为了满足大众对于名人的“窥视癖”。至于春宫画,上层和精英试图对其加以防范和控制,可是它在各阶层的流传却如火如荼。
  
  作为一个西方学者,柯律格能娴熟地“挪用”西方理论概念,但可贵的是,他始终有一种自觉,也就是时时关注不能被简单套入西方模式的中国实际。比如,在一个印刷术主导的“机械复制的时代”,明代出现了《顾氏画谱》这样的出版物,它是“想象的摹本”,是对图绘的重组,它的存在可以对本雅明的理论提出质疑。又比如,利玛窦等传播的西式绘画在中国的遭遇十分复杂,大众对这种“栩栩如生”啧啧称奇,商人也将其挪用以牟利,但是透视技法始终为社会的主流趣味所拒斥,这对“西方主义”亦是一个挑战。总体上看,随着时间的推移,明代文人画家在作品中远离了一切有叙述意味的题材,假如“视觉的去叙事化”被福柯等人视作“现代”的特征,那明代画家岂不是早已进入了“现代”?
  
  自然,本书并不是完美之作。首先在结构上,全书由七章组成,“与其说是一部专题论著,不如说是一组互相关联的文章。” 其次是篇幅上,以不到20万字解决如此一个宏大的主题,显得论证不够充分。最后是一些概念难以厘清,第四章虽然试图解释“图画”(pictures)、“绘画”(painting)、“图像”(images),以及“观”(viewing)、“看”(looking)和“欣赏”(appreciating)之间的关联与差异,特别是中英文对译,可这几乎是个“不可能完成的任务”,以致柯律格本人也在前言中承认过于强调“图”和“画”的区别了。基于此,柯律格的雄心之一——证明中国的认识论是以认识者为中心的、中国的视觉文化是以观者为中心的观看——也就显得功亏一篑。不过,正如柯律格的其他著作,本书那些“纷然而独具的细节”、以及那些信手拈来的框架与概念,总会令人激赏不已。
  

史家的艺术之眼 - malingcat - 曾作如是观

 
  

 

         本文节选已经发表于南都,请勿转载。

 

 


 

  评论这张
 
阅读(665)| 评论(1)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017