2012-5-14 23:20:29 阅读56 评论2 142012/05 May14
在不多的照片和录像中,我们能看到卡特的夏奈尔式造型如何被红发朋克造型所替代,然后在步入中年后又如何“回归童真”,她的一头灰发长而蓬乱,大有女巫气质,亮点是,灰发上经常束着一根缎带,煞是突兀地打着个蝴蝶结。这个蝴蝶结与她的“禁忌”主题对照鲜明,她的作品里太多色情、恋物、强奸、乱伦、残杀和雌雄同体,蝴蝶结?玩笑吧?
其实也不算玩笑,卡特与童话的渊源极深。她编辑了两部原汁原味的民间传说集,其实,在发现自己患了肺癌以后,她在病榻上坚持完成的最后一部书,就是这个《悍妇精怪故事集》的下册。她的文学遗嘱执行人回忆起最后一次探病,卡特还保持着一贯的“八婆”精神,“急切地渴望听到聚会上和文学圈的八卦”,那一次,她头上的蝴蝶结是粉色的。一个月后,“好女巫”辞世。她死后三天,书店里的这本书被抢购一空。顾名思义,卡特编辑的民间传说里没有什么纯洁无瑕的落难公主、也没有什么软弱可欺的邻家女孩,有的只是“悍妇”——狡猾的妇人、品行不端的姑娘、坏阿姨和怪姐妹,有着强烈的女权气味。
不仅如此,卡特还曾翻译过两部童话集:《夏尔·佩罗童话故事》和《睡美人及其他著名童话》。法国作家夏尔·佩罗于1695年出版的《鹅妈妈的故事》,是将粗俗不文的“民间传说”进行道德过滤的第一次成功尝试,佩罗笔下的“小红帽”与狼打情骂俏,最后被狼无情吞噬,本意是要告诫凡尔赛的风流女子:年轻女士要洁身自爱,应警惕那些面目俊美的色狼。佩罗以后二百年,德国的格林兄弟再次净化这些传说,他们给了“小红帽”一个happy ending,小红帽虽然被狼整个吞噬,幸得好心的猎人相救奇迹般地生还,不脱英雄救美的老套套。
在悍妇卡特看来,由男性作家所改写的童话,分明是在充当父权制社会意识形态控制的机器,是约束和压制女童的有力工具。所以她自己的“童话改写工程”有意地“反其道而行之”。在她的名作《与狼为伴》里,小红帽意志坚定、有勇有谋,她爱上了化身为英俊猎人的狼,勾引了狼并且征服了狼,结尾相当离经叛道:“看!她在外婆的床上睡得多香多甜,睡在温柔的狼爪间。”啊呀呀,啊呀呀。
作家萨缪尔·拉什迪是卡特的“死忠粉”,他的悼念文章题为《安吉拉·卡特:一位善良的女巫,一个亲爱的朋友》,他说:“很多作家都清楚她是真正罕有的人物,她是真正的独一,这个行星上再也不会有任何能与她相像的东西了。”嗯,一个戴着蝴蝶结的好女巫,一个让小红帽推倒了大灰狼的女作家,的确珍罕。
本文已发表于上海壹周,请勿转载。
2012-5-12 21:07:48 阅读135 评论11 122012/05 May12
2012-5-11 14:18:31 阅读130 评论2 112012/05 May11
2012-5-10 13:00:37 阅读69 评论4 102012/05 May10
2012-5-8 12:37:52 阅读80 评论1 82012/05 May8
1976年3月,正是文革后期的多事之春,王世襄先生居然以一手隽秀的行楷,手抄整理了四舅父的《刻竹小言》。逍遥淡定若此,令人感喟不胜。王世襄的母家翰墨书香,一门清芬,母亲金章精于鱼藻,大舅金北楼为北方画坛领袖,二舅金东溪和四舅金西厓均是竹刻家。王世襄幼年立于几案旁边,看众舅父作画刻竹,耳濡目染,深有会心。改革开放以后,经他的回春之手,不少被文革断了根脉的“遗老”传统得以赓续,譬如家具、葫芦、漆器、鸽子、蟋蟀等等,其中就有两个舅舅深爱的竹刻。董桥“抱怨”王世襄说:“读了他论明式家具,我迷上了紫檀黄花梨小匣笔筒;读了他说葫芦,我爱上了泛红光的葫芦;读了他写竹刻,我痴恋竹器。王老害得我好苦。”董桥不仅读过王世襄编著的三本论竹刻的书,还亦步亦趋地跟着收藏,王世襄从舅父金西厓那里继承来的一尊竹雕老僧,董桥觊觎许久,最后买到一尊类似的方才作罢。而艺术史大家范景中的《中华竹韵》以竹为经纬,串联起“中国古典传统中的一些品味”,刻竹虽是小技,编织于中,居然大雅。
金西厓(1890-1979)的《刻竹小言》写成于1948年,是历史上第三部竹刻专著。他是营造学社成员之一,曾到英国读建筑,本来向仲兄金东溪学习竹刻,后因“爱之入骨”,技艺精进有出蓝之妙,终成为20世纪最著名的竹刻家。《刻竹小言》起首叙述竹刻简史,“竹之始用,远在上古。操作之具,起居之器,争战之备,每取给于竹。六书盛行,削竹为简册,文字乃书于竹。礼记玉藻,士大夫饰竹以为笏,是用竹于典仪,且有纹饰之施焉。晋王献之有斑竹笔筒名裘钟。六朝齐高帝赐明僧绍竹根如意。庾信有‘山杯捧竹根’句,皆为竹制之工艺品,而有殊于一般器用矣。”20世纪70年代,湖北江陵拍马山19号战国墓出土的一件“三兽足竹卮”,大概是迄今发现的中国现存最早的竹刻品实物。长沙马王堆1号墓出土的西汉早期的两件彩漆竹勺,运用了浮雕与镂雕技法,已经具备竹刻工艺的初始特征。向为人所称道的日本正仓院藏唐代“留青仕女花鸟尺八”,器表留青筠作阳文,雕有仕女、树木、花卉、鸟蝶等纹饰,纯为唐风,古色斑斓。以上三器,皆可作为中华竹刻源远流长的证明。
说到竹刻的历史源流,金西厓《竹刻小言》从前人著述中得益颇多,这就不能不提及历史上的第一部和第二部竹刻专著:清代金元钰的《竹人录》和近人褚德彝的《竹人续录》。金元钰,号坚斋,嘉定人,生平不详,大约生活于乾隆嘉庆年间,是钱大昕的弟子。嘉定古称“疁城”、“练川”,地处吴中,现为上海市嘉定区。晚明吴中富庶,市民文化兴起,本来属于文房清供的工艺器物成为世人争相购藏的珍玩,《广志绎》载:“寸竹片石,摩弄成物,动辄千文百缗。”商品社会使原有的社会阶层松动,士农工商“四民不分”的一个后果,是使著名工匠身价倍增。袁宏道慨叹说:“薄技小器,皆得著名”,“当时文人墨士名公巨卿,炫赫一时者,不知湮没多少,而诸匠之名,顾得不朽。”正是在这样的时代氛围下,正德、嘉靖年间,嘉定出现了朱松邻、朱小松、朱三松一门三代竹刻名家,号为“嘉定三朱”,声名远播。他们创造性地将书、画、诗、文、印诸艺融为一体,并完善了“窪隆浅深可五六层”的多层雕镂技艺。在他们的带动和影响之下,嘉定工匠“争相摹拟,资给衣馔,遂与物产并著,”终于使嘉定竹刻“与古铜、宋磁诸器并重,亦以入贡内府。”在乾隆皇帝的推波助澜之下,嘉定竹刻达到全盛期,当时的封氏一门三兄弟远近闻名,而他们世居的马陆封家村,男女老幼人人刻竹,盛况于此可见一斑。金元钰躬逢盛世,其父为竹器藏家和竹刻鉴赏家,他自幼受父亲影响,见过不少名作,访过很多竹人,不仅如此,他的老师钱大昕也是竹刻爱好者,偶尔亲自奏刀。正是因此,他的《竹人录》从摩弄亲炙中得来,翔实地记录了嘉定竹刻的创始与流变,竹人的生存状态和奇闻轶事,是一部文字晓畅、要言不繁的史料笔记。《竹人录》书分两卷,上卷为竹刻家七十余人小传,下卷集录了与竹刻相关的诗歌文赋等四十余篇。本书于嘉庆十二年(1807)初刊,后遭兵火,传本甚希。
在竹刻艺术领域,《竹人录》为第一部经典之作,但缺憾也是明显的,金元钰只求“用以备吾一邑之绝技”,存在地域之见,致使与“嘉定派”颉颃的“金陵派”在书中毫无踪影。为了弥补这一缺憾,清末民初余杭人褚德彝(1871-1942)编写了《竹人续录》,于1930年刊印。褚德彝为篆刻家,擅长书法绘画,精于金石考证,于竹刻也颇有研究。他增补了金元钰未曾收录的非嘉定籍竹刻家,还把时限延至民国,共收竹人八十七位。《竹人续录》也分两卷,上卷辑录诸书中所载的竹刻家,间有按语记录他过眼的作品,下卷皆是与竹刻相关的逸闻趣事,名为《竹尊宦竹刻脞语》。从视野上说,《竹人续录》更为开阔,旁搜远绍,颇富闲趣。比如他引用宋代郭若虚《图画见闻志》,说唐代德州刺史王倚家所藏笔管,其上刻《从军行》诗意图,“人马毛发,亭台远水,无不精绝”,可证竹刻艺术始于唐代。尔后,他笔录清代方亨咸《邵村杂记》和王士祯《池北偶谈》中有关“武风子”的段落,说“武风子”是云南武定人,“被发徉狂,垢形秽语”,但是“特有巧思,能於竹箸上烧方寸木炭,画山水、人物、台阁、花鸟、鱼兽,曲尽其妙。画凌烟阁功臣、瀛州十八学士,须眉意态,衣裙剑履,细若丝粟,而一一生动。”褚德彝判断说,武疯子与唐代王倚家那管笔的制作者,同样神乎其技。
苏东坡云“无竹令人俗”,传统文人多以竹比德——中虚劲节、清高独介,堪比附君子。竹材本是与金玉象犀迥然有别的材料,文人雅士以此标榜,与达官富绅划清界限。不料竹刻艺术开花散叶之后,广受欢迎,举凡笔筒、诗筒、香筒、臂搁、扇骨、笔洗、水丞、储物盒、砚屏、山子摆设、甚至印章、簪钗等,皆有“此君”身影。名家佳构,动辄天价,金钱对艺术的过度侵蚀,造成金陵派“南宗”失之于逸笔草草的粗制滥造,嘉定派“北宗”则灭绝于秾华艳丽的王家风格,到20世纪,虽有金西厓心摹手追,竹刻还是大大地衰落了。由于历史的原因,三部竹刻专著多年来一直没有再版,八十年代以后,少数竹刻爱好者只好以手抄和民间印刷的方式小范围传布。此次浙江人民美术出版社出版“中国艺术文献丛刊”,将《竹人录、竹人续录》精校付梓,于竹刻艺术而言,善莫大焉。刻竹虽是雕虫小技,但正如明人张岱所指出的,“盖技也而能近乎道矣。”
相关图书:
《刻竹小言》:http://book.douban.com/subject/1072171/
《中华竹韵》:http://book.douban.com/subject/6008129/
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2012-5-7 12:53:51 阅读82 评论2 72012/05 May7
路易十三的宰相黎塞留有着明确的政治目标:“使国王崇高,使王国荣耀”。真正实现这一目标的,却是他的后继者、财政大臣富凯和科尔贝。他们通过“使国王崇高”的方式达到“使王国荣耀”的目的,引导法国走上重商主义和贸易保护的道路。路易十四深谙其中奥妙,竭尽所能将自己包装为欧洲最富有、最时尚、最有权力的国王,以凡尔赛为舞台,他亲自担纲奢侈品的形象代言人,权臣显贵和富商巨贾则追逐着国王发起的时尚潮流,一掷千金、在所不惜。重要的是,财政大臣要确保中国的丝绸、意大利的镜子、西班牙的蕾丝等等舶来奢侈品完成法国本土化的过程,并将法国打造成奢侈品出口大国,去赚取其它国家的真金白银。“对法国人来说,品位是商业最大的成果”,路易十四制造的“品位的法国标准”犹如传说中的金手指,随意挥洒,点石成金。到1700年,巴黎一跃而为欧洲第一大城市,法兰西也取代了意大利,成为欧洲的文化中心。
作为法国政治与文化的“体现”,路易十四像一个有责任心的演员,将自己的身体贡献于国家的形象。在这个意义上,“朕即国家”并非夸口。英国历史学家彼得·伯克在《制造路易十四》里系统研究了由石雕、铜铸、绘画、石蜡所造就的这一形象,还有经过文学典籍、芭蕾舞剧、宫廷仪式等表现形式所展现出的这一形象。这些形象不仅在法国传播,还蔓延到欧洲其它地方。孟德斯鸠说,“国王们所显示出的华丽和光彩是其权力的组成部分”,不仅如此,路易十四的形象也是资本的组成部分。
1701年,画家亚森特·里戈为路易十四绘制了一幅巨型肖像,路易十四非常满意,下令大量复制,以至于成为他流传最广的“标准像”。画面上,路易十四戴着高高的假发,披着蓝缎绣金内镶貂皮的皇袍,右手执权杖,左手按佩剑,旁边台子上陈列着皇冠,贴身的裤子包裹出一双美腿,脚下的鞋尤其迷人——有着钻石纽扣,系着被称为“风车带”的鞋带,鞋带在画中为亮红色,与深红色的高跟相得益彰。年轻时代的路易十四的确有着一双美腿,为了不错过任何展示美腿的机会,他让父辈的长靴彻底退场,代之以漂亮的贴身裤装与鞋子,那裤子与他深爱的芭蕾舞服装异曲同工,而鞋子,啊,作为一个彻头彻尾的“鞋迷”,据说他对新鞋子的关爱超过了对新娘子的关爱。历史学家不厚道地指出,路易十四身量不高,不到1.6米,所以他所发明的高跟鞋与从他开始疯狂流行的假发一样,乃是维持国王高大伟岸形象的利器。画像的这一年,路易十四已经67岁,因痛风症而肿胀发炎的双腿难以支撑自己的身体,但是画家还是给他年老的面孔下面安了一双年轻矫健的腿,摆着芭蕾舞姿,踩着红色高跟,因为这是路易十四之为路易十四的标准符号。
英国小说家萨克雷挪揄这幅画说:“人们一眼即看出,国王的威严是由假发、高跟鞋和皇袍包装成的。理发师与制鞋匠亦如此这般地造就了我们所顶礼膜拜的神灵。”需要明辨的是,理发师和制鞋匠“制造”了国王,而国王也“制造”了高级理发师和御用制鞋匠这样的新职位。为达到自我圣化的目的,他发明了一套光彩照人的服饰体系,进而拉动了整个法国的时尚产业,可谓“为国家而时尚”。
自从1659年一场大病掉了很多头发以后,路易十四就长期戴着假发。而国王的习惯和好恶左右着宫廷时尚,一时间男男女女都对假发趋之若鹜。据说1680年的一个夏天,路易十四打猎归来,看到自己的情妇方当伊小姐梳了一个可爱的发型,于是就命令她以后一直这样梳头。第二天,宫廷里所有的妇女都模仿了这种新发型,这一发型又很快风靡欧洲,从此被命名为“方当伊”。“方当伊”流行了几十年,其间有无数变体,复杂的发型可能会超过2英尺高。为了充塞这个巨大的发髻,必须购买人发。阔绰的贵族以灰金色头发为美——由于法国美女很少有灰金色头发,物以稀为贵,灰金色头发的价格达到令人惊叹的每磅150里弗尔,相当于7500美元。重要的是,这样的发型没有发型师是难以完成的,这样的发型没有大量的珠宝装点又是难以想象的。
说到珠宝, 1643年路易十四继承王位时,法国王室尚没有什么值得称道的珠宝,但是到了路易十四末期的1715年,法国皇冠上的宝石已经是当时西方世界最为昂贵的珠宝,价值1200万里弗尔(6亿美元)。在文艺复兴时代,钻石在人们心目中的地位远远落后于珍珠、红宝石和蓝宝石,但是路易十四酷爱钻石的光芒,从而拔擢了钻石的地位。他的全部钻石收藏达到6000颗,最大的蓝钻石111克拉。服装成为他炫耀钻石的窗口,在帽子上、剑柄上、鞋带上、甚至吊袜带的纽扣上都镶着钻石。贵族们的跟风形成了一个“钻石风潮”,珠宝商和宝石镶嵌匠大有可为,印度产的钻石被抢购一空。在凡尔赛的舞会上,女士们高高的方当伊发髻上缀满钻石,相互辉映如同着了火一般。
如果细看画面,路易十四皇袍上的王室百合图案是织金的,富丽堂皇,符合他对奢华面料的偏爱。在1679年左右,市场上出现了“黄金”面料:用金线缝制的面料,并用了更多的金线加以刺绣,在这种黄金面料中“最便宜的镶金面料,一码要20路易”——几乎7000美元一码。在一个贵族的回忆录里,他和夫人为参加凡尔赛宫的一场庆典而购买了几套行头,一共花了2万里弗尔,大约是今天的100万美元。甚至国王也知道自己创造了一个贪婪的时尚怪物,因此想知道“到底有多少丈夫发疯到为了给妻子买漂亮衣服而破产”。
法裔美国学者若昂·德让的小书《时尚的精髓:法国路易十四时代的优雅品位及奢侈生活》,历数路易十四时代的各种新兴职业和时尚发明,包括明星发型师、明星大厨、明星鞋匠、时尚记者和编辑、珠宝匠、镜子匠,还包括时装、鞋、大餐、香槟、钻石、香水、折叠伞、精品店、咖啡馆,所有这些都打着奢侈的印记,并且洋溢着一种令人倾倒的“法国味儿”。或许是出于一种民族自豪感,德让对路易十四时代大加褒扬。
时至今日,假如你喜欢在装修精致的咖啡馆里看人也被人看,假如你在庆典场合一定要开上一瓶香槟,假如你在结婚时要互相以钻石戒指套牢,假如你对当季的大牌包包垂涎欲滴,假如你被时尚杂志忽悠得云里雾里,恭喜你,你依然处在名之为品位的时尚暴政之下,那个华丽丽的路易十四时代仍然在定义着你的幸福。
唯一可以自我安慰的是,据说物质享乐的欲望是人类文明进步的推动力。德让列出的参考书目中没有包括德国学者维尔纳·桑巴特的《奢侈与资本主义》,该书以更加学术的笔调论述了“资本主义本是奢侈的产物”。曼德维尔医生那著名的《蜜蜂的寓言》里有首小诗入木三分:“贪婪,邪恶的根源/这种该死的毛病,/助长了有害的恶习,/并为挥霍提供了条件。/奢侈,贵族的罪恶,/可无数穷人藉此谋生,/可恶的傲慢使更多的穷人活命。/虚荣和忌妒本身,/决定了工业的发展,/美食、家具和服装,/显示了他们的愚蠢和轻浮,/而这种古怪可笑的恶习,/正是推动商业前进的动力。”
若昂·德让:《时尚的精髓:法国路易十四时代的优雅品位及奢侈生活》,三联书店2012年版。
彼得·伯克:《制造路易十四》,商务印书馆2007年版。
维尔纳·桑巴特:《奢侈与资本主义》,上海人民出版社2005年版。
本文节选已经发表于新京报,请勿转载。
2012-5-6 12:06:14 阅读64 评论4 62012/05 May6
2012-5-5 22:39:02 阅读113 评论1 52012/05 May5
惟有看到那些天才的、但是原作者已经湮没无闻的作品,才会痛切地意识到:仅有天才是不够的,远远不够。在天才与名望之间山重水复、埋伏着各种看得见的手和看不见的手。尤其是当今世界,经纪人、评论人、收藏家和画廊共同操纵着小众趣味,然后经由拍卖行和大众传媒,使小众趣味变成大众向往,而只有极少数作品得以进入大学的课堂、博物馆的展厅和艺术史的章节,幸运地成其为“经典”。在这个“载入史册”的体制化进程中,天才固然重要、但是远非那么重要,重要的是附加于作者和作品之上的故事——俗称“卖点”的、可以一下点中大众心理“死穴”的、那种“好故事”。
在保罗·高更的故事里,常常要被讲述的是1903年8月10日,高更逝世后三个月。在那一天,若不是法国医疗队到塔希提救灾,若不是医疗队中有未来的东方学大学者谢阁兰,若不是谢阁兰走进高更的小屋被他的作品所震撼,高更还会是今日的高更吗?——的确,这就是好故事的一部分,一个险些被遗忘的天才。而其实,高更在去塔希提之前,已经参加过五届印象派画展,卖出过几十幅画作,与梵高、毕沙罗、塞尚、贝尔纳、马拉美等过从甚密,即便算不上功成名就,也绝非籍籍无名。简言之,谢阁兰没有那么重要,可是这个故事能够打动大众,因此不胫而走。
在保罗·高更的诸多故事里,最有影响力的当属毛姆的小说《月亮和六便士》,这部完成于1919年的作品以高更为原型,塑造了一个传奇的艺术家思特里克兰德,他抛家弃子,放弃优渥的证券经纪人职位,“被魔鬼附了体”一般追求自己的艺术理想。为了这个理想,他不惜伤害妻儿与朋友。为了这个理想,他甘愿承受饥寒交迫之苦。为了这个理想,他最终摆脱了世俗尘网,在远离文明世界的塔希提找到了创作的沃土和心灵的家园。他画下与他同居的土著女子,他画下宛若天堂的风景,他画下自己对人生的终极思索。在染上麻风病双目失明之前,他在自己住房的四壁画下了一幅杰作,然后命令土著情人在他死后将此付之一炬。《月亮与六便士》是如此成功,不仅使塔希提成为艺术爱好者的圣地,更使高更那超拔脱俗、孑然独立的形象深入人心。毛姆在小说里犀利地指出:“制造神话是人类的天性。对那些出类拔萃的人物,如果他们生活中有什么令人感到诧异或者迷惑不解的事件,人们就会如饥似渴地抓住不放,编造出种种神话,而且深信不疑,近乎狂热。这可以说是浪漫主义对平凡暗淡的生活的一种抗议。”
耐人寻味的是,当高更的妻子梅特读了《月亮和六便士》,她说她没有找到斯特里克兰德与她丈夫的一丝相像之处!因此不难理解,高更之子保拉·高更所写的《我的父亲高更》没有什么传奇色彩,寡淡得如同一杯白开水。这部发表于1937年的传记有相当可靠的资料来源,除了童年记忆、母亲等亲人的诉说,还有母亲保留的来往书信、以及两种公开出版的高更私人信件集。儿子笔下的高更,是艺术家也是普通人,他的确有数个情人和两个私生子,的确两度奔赴塔希提和南太平洋诸岛屿,但他没有麻风病,没有疯癫,没有斩断与世俗世界的联系,他始终在与妻子梅特通信,为女儿的夭亡而痛苦,为金钱的匮乏所折磨,为朋友的反覆无常而苦恼。因此在保拉笔下,高更那些灿烂的塔希提绘画,绝非是一个自由的灵魂在狂喜与安宁中的随意吟唱,而是一个痛苦的灵魂辗转于高天与泥沼之中,竭尽全力通过创作超脱、也通过创作遗忘的“天鹅之歌”。
作家纳博科夫提出,“要小心那最诚实的中介人。要记住,别人给你讲的故事实际上是由三部分组成的:讲故事的人整理成型的部分、听故事的人再整理成型的部分、故事中已死去的人对前两种人所隐瞒的部分。”在高更的故事或神话中,高更本人的讲述无疑最应该被重视。可叹的是,他的讲述却一再被他人“整理成型”。事情要追溯到1893年,他第一次塔希提之旅归来,开始写作塔希提散记《诺阿,诺阿》,在土著语言中,“诺阿诺阿”是“香啊香啊”之意,在这里,高更“隐瞒”了一些东西,他笔下的塔希提是理想化和浪漫化的世外乐园。由于对自己的文笔不够自信,他请诗人朋友夏尔·莫里斯修改润色。1895年,高更第二次去塔希提,给《诺阿,诺阿》配上了一系列水彩画、木板雕刻和照片。但是1897年,莫里斯将第一稿的选段交给杂志发表,插入了不少自己写的诗歌,也加署了自己的名字,远在几千公里之外的高更写信抗议但是无果,好在莫里斯保留了高更的第一稿手稿,直到1908年卖给一位版画商。在高更逝世之后,谢阁兰买到了《诺阿,诺阿》的第二稿手稿,这本小册子辗转归于卢浮宫。1954年,版画商的女儿偶尔在阁楼发现了第一稿手稿,出版了少量影印本。直至1987年,两部手稿终于成为合璧,这一年,距高更逝世已经八十四年。
上海译文出版社2011年9月出版的《诺阿,诺阿》是国内首次根据高更两个手稿翻译编辑的,附有文稿手迹,全彩印刷,“以期为读者原汁原味地呈现伟大的艺术家高更绘画与创作的真相”。“真相”也是个好卖点,不是吗?我猜,在今后潮水般涌向塔希提的中国游客中,将时时闪现这本暖黄色的小书封面吧。想起在书中的“补录”部分,开门见山,高更写了这样短短的一句:“艺术作品后。真实,肮脏的真实。”
《月亮和六便士》:http://book.douban.com/subject/6313461/
《我的父亲高更》:http://book.douban.com/subject/6016140/
本文已经发表于《南方都市报》,转载请注明
2012-2-26 12:54:10 阅读377 评论19 262012/02 Feb26
上大学的时候,附庸风雅得厉害,特地从天津搭火车去北京,只为去荣宝斋买宣纸仿明的八行笺。买好了,当天坐车回来,龙飞凤舞地草成一信,半文半白地叙述一下买信纸的经过,还故意不把字迹局限在朱丝栏内,要的就是那一点狂放劲儿,内心实在是得意极了。第二天,巴巴地把信寄给在京的好友,不然哪里炫去?过了几天,收到回信,粗服乱发地写着:“你丫儿太不地道,来北京了却不来看我,绝交!”这个不稀奇——我们绝交也绝了十来次了,稀奇的是她的落款前,积习不改,写着:“此致,敬礼!”
我们这一代,可能还有此前此后的两代人,学习写信的时候,都只学了这个“此致敬礼”。记得有首歌,叫《一封家书》,儿子给老子写信,最后也还是这四个字,不伦不类到让人不胜唏嘘的地步。更让人不胜唏嘘的是,再往后的两代人,恐怕只会写电子邮件了。虽然“奉橘帖”等尺牍墨宝风神绝妙珍若拱璧,近现代人的手札名翰都已待价而沽,但信纸信封毛笔钢笔的那种质感,还有鱼雁往来、见字如面那种慢悠悠的怡然感,正在远离我们的日常生活。
个人之见,老先生们在书信上的修养都不坏。爷爷是商人出身,给我的信里隆而重之地前写“吾孙如晤”,后题“祖父手谕”,中间“至嘱”“为要”不断。祖师爷写个条子招去家里讨论作业,也写个“某某台鉴”、“大作展读”、“顺颂秋祺”云云,让我辈汗流浃背,自愧弗如。相形之下,我们那个用之四海的“此致敬礼”,实在是太粗陋了吧。
可能正是这种面对传统的惭愧,使我对老派书简颇多好感。扬之水评价谷林的书简说,“这是中国最后的信”,虽有夸大,其中的意思,我懂。初对谷林的文字有印象,是从《书边杂写》开始,其文字的含蓄、雅洁、有韵致,完全不似当代人声口。习惯使然,我是每搬一次家就散掉一批书的人,可是十六年来搬了五次家后,这本书依然在我的架上,与周作人、梁实秋、沈从文、汪曾祺比肩。止庵曾说:“《书边杂写》可谓经典之作,可以泽及后世。中国近三十年的读书随笔,大概要推谷林先生为最佳。”这评语亦是有几分夸大,但是其中的意思,我也懂。
谷林更为有名的《书简三叠》尚未读过,读的只是这本《谷林书简》,该书是2009年老人过世后,董宁文等征集的老人与二十七位文友的通信近三百通,算是一种别致的纪念。谷林说自己与写了《伊利亚随笔》的查尔斯·兰姆颇有相似,兰姆有四十年东印度公司记账生涯,谷林是三十八年。先生直到晚年才以文名世,但是一直保持着谦谦君子之风,生活上也是朴素清寒,隐于市廛,远离尘嚣。他说自己“平素很少出门,全赖书刊和邮翰得到一些信息,得到一些人情的温暖。” 2005年在给沈胜衣的信里这样描述:“昨天上午去邮局,买了五十枚信封、三十枚邮票,付款交货之际,当柜的那位姑娘突地对我说:‘你还写信呢!’”当空一语让老先生颇有“过时”之感。
说到写信的习惯,我在《上水船集》中发现这样一段:“抗战初期到万县,曾用梁山生产的一种土纸,色白,比一般土纸好看,买了几百张去印作自用信纸,有时用毛笔写短信,写的是文言,且不加标点,偶寄大姊,她就骂我倒退复古,表示十分讨厌,大生其气。”可见他的“复古”是从青年时代开始,深入骨髓。
谷林先生并未读过大学,尝自曝:“生平几桩憾事,不会作诗,不能听歌读曲,不会篆刻书画。”但是说到书简方面的修养,真的是好。如果好事,翻一翻民国时候刊印的《尺牍大全》之类,也能找到些套话谦辞,但是都不若他用得如此情理悉符、意随笔到。投稿,他用“稍尽绵薄,以表葵向”。迟信,他用“懒散益盛,稽答至今”。客气,他用“率尔奉复,未尽寸衷”、“聊表微忱,以解长想”。信末,他用“伏惟心照,顺候起居”、“临纸驰系,不尽所怀”、“不及缕答,即颂暑祺”。尽管老先生谦抑至极,说自己是“思迟手钝、略事笔墨”,是“画蛇涂鸦,蜗过蚓行”,但是其味自永,足以让我辈掷笔一叹。
终究我们是回不去了,就像我们不可能回到竹简绢帛的时代一样。假如手写的书信到谷林先生这里划上句号,划上一个如此圆满的句号,也好。
附:本人从谷林先生自己的文字中,整理出来的一份“履历”。
谷林(1919~2009)先生,原名劳祖德,祖籍浙江绍兴,生于浙江宁波鄞县。先生商业职校出身,1937年中学毕业后考入杭州中国银行当练习生。1939年入川,先在万县,后至重庆,在一家经营炼油的企业担任会计工作。那时,两个弟弟还在读小学,先生每月需汇八十元回家做事亲畜弟之资,为了养家糊口,兼做五个单位的财务工作,因此小有名气。抗战胜利后,滞沪三载,三十岁时在上海迎接解放,入职新华银行。1950年,友人提携,由沪入京,到新华书店总店工作。四年后服从分配调到出版局,依旧担任会计工作,从事的是日常行政事务,例如书籍定价、稿酬标准、用纸分配等等。先生三十三岁结婚,两年后第一个孩子出生,可惜未足满月即发现患有视网膜母细胞肿瘤,摘掉双目,年过二十而病逝。所幸人到中年又诞一女,膝下不致寂寞。1966年,文革开启了先生的“第二辈子生涯”,进牛棚,下干校,以五十之龄“转业打鱼”,大冷天穿着棉袄裤两次掉进斧头湖。1975年,咸宁五七干校结束,在“管饭待业”之际,历史博物馆邀请他去整理馆藏文献,“一跤跌入青云”,从此告别三十八年墨水算盘账簿的财会工作。随后的十四年,先生在历史博物馆整理了230万字的《郑孝胥日记》,编辑点校,从一个数字工作者变成文字工作者。与其同时,适逢《读书》杂志创刊,受老友请托,他“帮闲打杂”,长期担任该杂志的义务校对、义务编辑及义务评论员,偶尔需要署名时,就署上女儿的名字:谷林。久而久之,谷林之名在读书人中日渐响亮,他的拥趸者包括扬之水、止庵、沈胜衣、陆灏等后辈。1988年出版第一本随笔集《情趣·知识·襟怀》。1995年先生罹患胃癌,小友们促成了第二本随笔集《书边杂写》的出版,以便他拿到稿费治病。该书一出,好评如潮,因此病愈后,一发而不可收,又有《答客问》、《淡墨痕》、《书简三叠》等集子行世。2009年先生辞世,终年九十岁。生前未结集出版的文字,由止庵编辑为《上水船集》甲乙两册。
2012-2-12 10:57:42 阅读305 评论7 122012/02 Feb12
说起“粉丝”,大概只有七旬老太才会追一句:绿豆粉丝?红薯粉丝?我看龙口粉丝好!只要有点网络和电视常识的国人,都知道这“粉丝”不是那“粉丝”,尽管这“粉丝”一样地纠结而难缠。
精英们特别是学院派学者们,是不太待见粉丝的,他们把粉丝概括为两种病态类型:着魔的独狼和歇斯底里的群众。前者沉迷于幻想之中,幻想自己和偶像有着亲密关系,少数极端者会跟踪、威胁乃至杀害偶像,想想列侬是怎么死的,那就明白了。后者沉浸于群体性迷狂,他们是在迈克·杰克逊演唱会上尖叫着晕倒的女歌迷,他们是在英超联赛中咆哮骚动的足球流氓,他们是在新浪网站上一腔热血织着“围脖”的网友——的确,网络骂战上那些跳脚跳得老高的,往往不是事主,煽风点火一团热情地将事情搞大搞乱搞糟的,全都是各为其主的脑残牌儿骨灰级粉丝。
较为慈悲的学者从心理学角度为粉丝开脱,这个所谓的“现代性社会”已经如此之烂了,谁都需要启动一下心理补偿机制,单独的着魔的粉丝是在偶像身上投射自我,群体的发狂的粉丝是在围观中寻找社群归属。向深处论,事关“身份认同与建构”;向浅处说,不过是个“情感性联盟”。因此粉丝掐架,立场、忠诚和情绪是首要的,至于理性、逻辑、宽容,呵呵,太奢侈了吧。
“粉丝”是从英文“fans”音译而来,另有一个英文词“fandom”则很少被我们应用,台湾学者译为“粉都”,意思有两重,一是“粉丝群”,一是作为粉丝的状态和态度,也就是“喜好”。除了极端的“宅”在个人世界的粉丝,在粉都的层面上说,粉丝不是孤立的个体而是一个社会交往过程,在这个过程中,个人的意见经过和其他粉丝的交流而被塑造和巩固。粉丝与偶像的关系,与时势和英雄的关系有异曲同工之妙。一个负责的偶像,必须同时做到“足够简单”和“足够复杂”,以便维系粉丝长时间追随的兴趣。所谓“足够简单”是指风格上的极高辨识度,所谓“足够复杂”是指没事找事、有事找抽、添枝加叶、柳暗花明那种戏剧性。一个更为负责的偶像,不仅要制造共识,还要制造敌人,这一招的内部驱动力是自恋,外部效果则是媒介奇观。毕竟,粉丝文化是由社群活动支撑的,没有党同伐异的社群活动,社群内部的、常被叫做“圈子”的权力结构又如何建设呢?
忠诚的粉丝是幸福的人。做他人吩咐之事的满足感、做自己喜爱之事的愉悦感、打破传统规则的犯禁感、逃避现实的舒适感、找到组织的归属感、尤其是认同于某一人物的心理强化、分享他人情感所带来的无限激动,一言以蔽之,粉都有着绝佳的游戏性和娱乐性。在战斗与啸聚中,在分化与重组中,在板砖与口水之中,忠诚的粉丝得其所哉,乐在其中。你跟他们认真?认真你就输了。
当然,还存在着为粉丝撑腰、替粉都说话的一批学者,这门学问叫“粉丝文化研究”,从学理上说,从属于西方“文化研究”大范畴,基本是从上世纪70年代开始崛起,米歇尔·德赛都(又译为米歇尔·德·塞托)、约翰·费斯克、亨利·詹金斯等人是其中的理论大家,大众文化研究、消费社会研究、日常生活研究、青年亚文化研究不断向其输送灵感,伯明翰学派亦有所贡献。笼统地说,他们认为粉丝不是被动的文化消费者,而是饱含主动性与创造性的民众,粉丝们利用挪用的策略和周旋的艺术,在资本主义文化工业创造出来的产品中进行着“游牧”和“盗猎”,使用借来的材料搭建粉丝群体自己的意义空间,这未尝不是一种文化抵抗和自我赋权。的确,站在“大众”的这一侧占尽政治正确的道德优势,致使上世纪的粉丝文化研究有着文化民粹主义的味道。但明眼人、比如费斯克很快发觉,“粉都文化是由各种文化决定因素所组成的奇特混合物。一方面它是对形成于官方文化之外、并与官方文化相对立的大众文化的一种强化;另一方面它又征用并重塑了官方文化中的某些特征和价值。”换言之,这里一样不缺政治、权威和诡计。
出门去买了一袋龙口粉丝交给公婆,不过十分钟的功夫,突然在路口开悟:微博也只不过是个“粉都”,而已。释然。
《粉丝文化读本》,陶东风编,2009年,培文书系。