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曾作如是观

 
 
 
 
 
 
 
 

非常重要的猪

2013-11-25 19:44:17 阅读2100 评论15 252013/11 Nov25

 非常重要的猪 - malingcat - 曾作如是观

 


 VIP,什么意思?大人物,嘉宾,贵客,上首就坐的爷,要小心招呼着的奶奶,得罪不起的小祖宗。不过,现在VIP也太泛滥了些,谁摸出钱包,里面没有两张VIP卡。亲眼所见,有一次,“VIP专属窗口”前排的人,比普通窗口还多呢。所以,正如我家的苏格拉底所敏锐指出的,一个人到底是不是VIP,是三六九等里哪个级别的VIP,自己是无从得知的,关键要看对方在你亮出身份的那一瞬间的瞳仁大小、眉眼高低——根据人类学家对非语言行为的研究显示,人们在面对面交往中给予讯息的相对比例分别是:语言7%,语调38%,面部表情55%。你顾盼自雄以为自己端的是“非常重要的人”(very important person),没准对方的一个眼波泄露底细,你不过是“非常重要的猪”(very important pig),小刀子已经磨得飞快,不宰你宰谁。

 

我的朋友冯大户已经土豪了很多年,目前四十有五,估计是被宰了很多刀后,学乖了,放松了,低调了,状态好得不得了,胜利完成了从VIPVIP的转换,这后面一个VIP,是指very interesting person,非常有趣的人。冯大户的“有趣”,与普洱、玉、花梨木、琴、香、青花瓷、活佛上师没有交集,和咖啡、红酒、高尔夫、游艇、慈善基金、珠穆朗玛也素无关系,冯大户的“有趣”是指他活出了滋味、活出了快感、活出了精气神。面对面的时候,明显觉得他怀揣一个小宇宙,向外噌噌地发射着正能量。跟他同桌吃饭,无论面对的是黑暗料理还是玉盘珍馐,一样兴味盎然。

 

老同学里一位资深培训师说,冯大户就是穿着老头衫去逛宾利专卖店,那也毫无问题,只要站在门首目光徐徐一扫,自有经理亲自向前恭迎。“眼神儿你们懂不?眼神最重要。眼神儿是便携式VIP卡。”我们恍然大悟,所谓“电眼”、所谓“临去时秋波那一转”,在传达讯息的高达55%比例的面部表情里,眼神一定是占了最大权重。眼神流露出的风骚或是沉稳、自信或是惶恐,很难伪装出来。培训师说,我们这等IP或是P,如果想假装成VIP,一定要把目光温柔而富于力道地投射到对方的双目之间、停留十秒、再收回锐气、定焦于10厘米开外。当场演练的结果,五个人里有两个斗鸡眼了,说来容易!

 

却说我存了心思,为了多快好省地提振个人自信,网上认真搜了搜“眼神训练”。离我十公里有位老京剧演员开设的培训班,不算贵,眼神达到“会说话”程度只要5000块。而且,如果我把“手”“身”“法”“步”也都学一遍的话,算是VIP,八折,两万。





本文已经发表于上海壹周刊专栏,请勿转载。

 

作者  | 2013-11-25 19:44:17 | 阅读(2100) |评论(15) | 阅读全文>>

无限、无序、却又很美

2013-10-23 22:33:06 阅读2083 评论8 232013/10 Oct23

无限、无序、却又很美 - malingcat - 曾作如是观
 

        2013年8月,世界哲学大会,在两千多名哲学家里,最引人关注的是艾柯和哈贝马斯。艾柯调侃解构主义是“一种持法国许可证、美国制造的商品”,他的“消极实在论”朴素地申明:存在不是语言的结果,语言不能自由地建构存在。这话让人放心,就像他敦实的身材、五万本藏书、标志性的老家出产的帽子、永远不竭的编撰能力、为阐释设限的思想,全都让人放心。可是稍等,艾柯是哲学家、也是小说家,哲学的“实在”固然实实在在,文学的“语言”也的确是虚虚实实。艾柯在主题发言中的“论敌”——康德、尼采、还有个隐身的福柯,在艾柯的通俗著作中亦有出现,换了一种准文学语言,好懂得多。此书叫做《无限的清单》,是艾柯继《美的历史》和《丑的历史》之后,应卢浮宫邀请编撰的又一部“图书”。

无限、无序、却又很美 - malingcat - 曾作如是观
  
   
  开宗明义,艾柯为了阐释“无限的清单”,首先抛出了康德“头顶上的星空”,说康德仰望星空油然而生崇高之感,然后从主观上设定了一个“无限”作为前提,这个“无限”非但人们的感官无法掌握,连人们的想象力也无法拥抱,“这是一种不安的快感,使我们感到我们的主体性是伟大的,能够心向往之,向往我们无法拥有的东西。”可是在艾柯看来,星星们是客观的,即便人们不抬头仰望、甚至人类自身并不存在,它们也依然在那儿,所谓“无限”只是以人的能力和智力“不可胜数”而已。“如果一位艺术家尝试为宇宙中的所有星星开列一张局部清单,那么,我们可以说,他希望使我们想到这客观上的无限。”在这个意义上,“清单”或曰“目录”,是一种再现方式,是以具体暗示无限,因此它总是在“无所不包”与“不及备载”之间。 
   
  艾柯把《伊利亚特》视为“古今清单的开山原型”。实际上,《伊利亚特》包含了两种“清单”,语言的和图像的。语言清单的典型是“点船录”,为了表现希腊联军的浩大阵容,诗人荷马用了350节诗一一列举船长和船只的名字。“点船录”不但提供了一个精彩的清单例子,在艾柯看来,它还建立了“难以言喻的申论模式”,也就是说,当面对一个非常浩大的事物,或者一个未知事物之时,作者不能一一缕述,只好开一张清单作为样品、示例或指示,供读者去想象其余。至于图像清单,其典型是“阿喀琉斯之盾”,匠神赫淮斯托斯为阿喀琉斯打造了一面巨盾,上有精妙的图案,囊括地、海、天、日、月、星、城市与乡村、人群与牲畜、战争与和平,借盾牌的有限形式,建立了一种秩序、一套阶层井然的结构。“凡百艺术,皆同此理,你只关注艺术家要你关注的有限的宇宙,呈现出的宇宙受制于它的形式。”整部《无限的清单》,主体部分是谈论以语言呈现的清单,同时用图像来为这些清单加注,作者时时提醒人们,有限的言语和有限的画框,貌似无所不备、井井有条,其实只是呈现了一个更大事物的一小部分,或者将一个无序世界表现为可视的场景。 
   
  在回答德国《镜报》记者的提问时,艾柯坦白说“我喜欢清单,就像有人喜欢足球或有恋童癖一样,人各有癖好。”他对清单的偏爱可以追溯至他青年时代所做的两项研究,中世纪和乔伊斯。中世纪的“连祷文”要一一唱呼圣者的名讳。阿奎那的《神学大全》志在为物质和精神的宇宙提供一个形式。乔伊斯在《尤利西斯》倒数第二章,列举了布卢姆厨房柜子抽屉里数量惊人的杂碎。在《芬尼根的守灵夜》里,为了让读者感受爱尔兰利菲河的流动,乔伊斯插入了全世界所有国家的河流名字,成百上千个。作为“清单迷”,艾柯在自己的小说里也大量使用清单,例如《傅科摆》,整部小说都建立在一张“送货清单”的基础上,我想他要强加抑制,才在本书里只列举了两个自己作品中的例子,一是《玫瑰之名》里成群的流浪者的名字,都取自可靠的历史记录,二是《波多里诺》中呈现了一条河里所有可能、所有想象得到的石头。 
   
  《无限的清单》是一部关于清单的清单,除了文字阐释,艾柯还枚举了67个作者的近百部文本片段,129位画家的作品,另有62幅佚名插图,厚厚一大本,美伦美奂。清单的功能是为一组本来漫无秩序的事物赋予秩序,为了呈现的方便,艾柯将清单进行了分类,诸如有限的清单、无限的清单;名字清单、图像清单、奇迹清单、地名清单、属性清单、本质清单、大众媒体里的清单;混乱的清单、令人晕眩的清单、非线性的清单、非正常的清单……林林总总,一共21章。 
   
  既然提到“清单”与“分类”,艾柯不可能回避福柯的煌煌大作《词与物》,他在《混乱的枚举》和《非正常清单》两处援引了福柯援引的博尔赫斯。博尔赫斯杜撰了一部叫做《天朝仁学广览》的中国百科全书,提到“动物”可以区分为以下种类:(a)属于皇帝的,(b)涂上香料的,(c)经过训练的,(d)乳猪,(e)人鱼,(f)传说中的,(g)流浪狗,(h)包括于本分类中的,(i)像发疯般发抖的,(j)不可胜数的,(k)以非常细的骆驼毛笔画的,(l)诸如此类,(m)刚打破花瓶的,(n)远看像苍蝇的。博尔赫斯的这个段落曾让福柯大笑了好久,也是促使福柯撰写《词与物》的主要动因。福柯着迷于这份清单中的无序,也因此欣赏尼采的谱系学——突现无先验主体的、分散的、散乱的、非中心的、充满着偶然性的多样化空间。在艾柯看来,这份清单体现的是对多元、无限和过度的贪求,美则美矣,却启动了后现代主义的“形式的崩溃”。艾柯处理这张清单的方法是大刀阔斧的,他指出博尔赫斯的清单挑战了一切合理的集合论标准,是一个没有逻辑的集合,是将一个非正规集合归为正规集合,结果是一个悖论。“博尔赫斯的清单,使清单诗学达到异端的极致”。 
   
  艾柯在世界哲学大会上指出,后现代思潮可以归结为一个简单的模型——尼采所说的没有事实,只有各种各样的解释。而在《无限的清单》中,艾柯对清单中的异端、混乱和诗性津津乐道,显然怀有欣赏与宽容。看来只好把他比作奥德修斯,他用蜡堵住船员的耳朵,自己却好奇而勇敢地倾听着塞壬的歌声。这本难以言喻的书结束于阿波利奈尔的诗句:我们到处寻找冒险。我们希望给你广大且神奇的国度。可怜永远在无限和未来的前线奋战的我们。 
   
  本书第61页,天使之名排了满满一页,而62页的灵魔之名只有半页。差不多这也是全书里“正统”与“异端”的比例。只是从美学的角度来说,怪异和反常,好看。 


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  本文已发表于新京报,请勿转载。 
   
  

作者  | 2013-10-23 22:33:06 | 阅读(2083) |评论(8) | 阅读全文>>

饭来张口

2013-9-9 17:11:07 阅读2056 评论5 92013/09 Sept9


饭来张口 - malingcat - 曾作如是观
 


近读扬之水的《棔柿楼杂稿》,内有一篇《听王夫人讲故事》,王夫人者,王世襄老先生的夫人袁荃猷女士也。三十年代末期至1941年,她在燕京大学上学,回忆当年的“资产阶级生活”说:“那时候女生宿舍是一院二院三院四院,宿舍有舍监,有工友,每天早晨起来被子都不用叠。放学回来,已经由工友打扫得窗明几净。从图书馆借了书,看完书,夹好阅览证,码放在桌子上,自有工友代为送还。自行车也由工友打气、保养,看见哪儿坏了,自己就推着送去修理了。在食堂吃饭,把碗一伸,‘大师傅半碗’,‘大师傅一碗’,自然有人盛来,吃了几年食堂,不知道在哪儿盛饭。”——娇骄到这个程度,看得人挢舌难下。

 

不过,这种“管家式服务”当是贵族学校的特别待遇,非一般女大学生所能享受。研究银元时代物价水平的陈明远将大学分成三个档次,最便宜的是国立大学,比如北大清华都免费住宿,每年学费不过区区20多银元。中间的是私立大学,复旦每年不含住宿费是100银元,南开学费加住宿费每年90银元。最昂贵的是教会大学,燕京大学全年费用要160银元,女生宿舍配置了当时最先进的硬件设备,暖气、热水、抽水马桶、浴缸、饮水喷泉,应有尽有,加上人工费不高,可以多用几名工友,即便现在的酒店式公寓怕是都没有如此周到的服务。

 

口述史的通病是,叙述者记忆不一定精确,年深日久,有意无意的夸张总是难免。“盛饭”一节,根据校史档案,燕京女生宿舍的每个院落都有自己的食堂,女大学生们要自己筹划和安排每日膳食,由于家政系教授专业烹调,不少女生还自己动手淘米做菜,然后集体进餐,“自有一番独特的风味”。网上看过几张1941年燕京大学女生食堂的照片,一张是小包房七人一桌,似是桌餐,圆桌下一只显眼的中号钢精锅。又一张是大餐厅内,每桌上都有一只钢精锅,餐厅中间又有板凳上置两只锅,不知哪里是饭锅哪里是汤锅,有一名装束讲究的女子正在锅边,添汤或是盛饭——显然是不劳工友伺候的。

 

我觉得袁荃猷“饭来张口”是特例、也是事出有因。她出身名门,外公是军阀徐世昌的五弟,祖父曾任东北奉天中国银行行长,且祖母从小教以大家闺秀的家规——“不可入门房,不可入下房,不可入厨房”,上大学时自然是大小姐习惯,而且不自知。据说她与王世襄结婚后,连剥葱都不会。也是合该如此,王世襄倒是“烹调圣手”,常常身背各色厨具、车载各色原料,亲赴诸好友家中献艺,以下厨为乐事。而袁荃猷本是音乐家,为了配合丈夫的工作,线描极精,亦成佳话。

 

又到一年新生入学季,老友送女儿来沪,极力抱怨上海东北某高校学生宿舍之简陋,后悔当时没去上海西南某个宿舍配了空调的高校。我欺她不熟史实,“安慰”她说,知足吧,解放前燕京大学的女学生,还得自己去食堂做饭呢!


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照片均为1941年的燕京大学女生宿舍内景。


本文已经发表于上海壹周刊,请勿转载。



作者  | 2013-9-9 17:11:07 | 阅读(2056) |评论(5) | 阅读全文>>

三师叔

2013-8-8 18:42:48 阅读1477 评论8 82013/08 Aug8




        王安忆在复旦,马原在同济,格非在清华,毕飞宇在南京大学,二月河在郑州大学,梁晓声在北京语言大学,刘震云、王家新和阎连科在人民大学。我不是文坛中人,不知道这个名单还能拉多长,但是,专职的或是客座的,作家们走上讲坛显然很入时。正是因此,看到《陈年旧事》的封套内页,在“作者简介”下郑重写着“曾任金陵职业大学教师”,不免百感交集,此君太老实! 

   
  论资格,我觉得叶兆言是可以在南京大学执教的。一则他是南京大学中文系正途出身,80年代中期就拿了硕士学位。二则他有家学渊源,祖父叶圣陶自不必说,父母也不是等闲之辈。三则他喜读闲书,眼界开阔,散文随笔写得杂花生树草长莺飞,肚子里很有几斤墨水。四则他写了太多的南京人物,特别是南京大学校史中的著名人物,堪称“杰出校友”。最不济,他也足够资格当“三师叔”。三师叔者,比不了传衣钵的大师伯,比不了知上进的二师叔,三师叔有点像旁观者,对于本门的历史、大佬、恩怨情仇,了若指掌。在还没有互联网的时代,三师叔于酒酣耳热之际透漏的掌故段子是后学的“入门须知”;即便有了互联网,三师叔的见识和眼界依然重要。我觉得,三师叔的最佳境界是:闲话不无聊,笑话不下流,说理有真知,扯淡有性情。何况叶兆言夫子自道:“对日记有特殊爱好,恐怕是偷窥欲作怪,曾经收集了不少。”一个有“偷窥欲”的三师叔,也就是一个有钻研精神的三师叔!莘莘学子们,你们有福了。 
   
  《陈年旧事》写了民国时期的48位名流,大部分属于学术圈。圈子者,按照时髦的学界术语,乃是“学术共同体”,要以“文化场域”和“社会资本”分析之。构成圈子的各种社会关系,说得坦白了,不外乎师承关系、雇佣关系、门第关系、同仁关系、姻亲关系。以后者举例,曾国藩的后人中有一个女考古学家,终身未婚的曾昭燏。她的哥哥曾昭抡是化学家,娶了语言学家俞大絪。俞大絪的哥哥是弹道专家俞大维,俞大维娶了陈寅恪的妹妹陈新午,他们的儿子是蒋经国的女婿。俞大维和俞大絪还有个妹妹俞大綵,英文教授,门下有白先勇,俞大綵本人则嫁给了学霸傅斯年。壮观! 
   
  圈子者,有共识、有惺惺相惜和同仇敌忾,但是也有分歧、有形同陌路和势如水火。叶兆言坦言,后人写民国,说起南京大学的前身中央大学,常喜欢谈论老先生们如何风雅,“殊不知自有中文系以来,文人相轻的阶级斗争就没断过。”仅就中央大学中文系来说,黄侃和吴梅的互殴、陈中凡与胡小石的翻脸、胡小石对朱东润的无情,让圈外人看了也是惊心动魄。前些年“民国风”劲吹的时节,凡事向“佳话”处看,还是叶兆言客观并且达观,他说“有学问的人产生龃龉,本是人之常情”。民国文人不是特殊材料制成的,未能免俗吧。 
   
  没存着为民国文人树碑立传的心思,《陈年旧事》写得十分放松。叶兆言调侃上世纪20、30年代的学者们,赶上了“黄金岁月”,教授们“真金白银”。特别是“学成归来”的一批才俊——拿没拿文凭和学位另说,国外镀点金,衣锦还乡,到处都是好位置等待,马上就大学教授,就系主任,就文学院院长,年纪轻轻,薪水动辄几百大洋。于是住舒适的小洋房,娶洋老婆、女学生,生下一大堆儿女,风光十足。叶兆言敢于说:“先前回来的精英,平心而论,不是在国外学得好,而是因为身居要位,有种种便利,又能够进一步努力,于是功夫不负有心人,一个个修得正果。”没法子,机会就是机会,现代学术体制刚刚建立,基本原则是“先到者先得”,后代学者打翻了醋缸也没用。 
   
  可叹文人的好时光毕竟不长,转眼抗日战争和解放战争,洋博士的行情大变,教授们也有饿死之虞,文人圈的斗争和分化愈演愈烈。时至今日,一言难尽!若是从这个角度理解,三师叔离讲台远一点、离书桌近一点,也不错。 
   
   
   
   
   
  本文不算严肃书评,惟希望大家借此对该书感兴趣而已。已发表,请勿转载。 


   
  

作者  | 2013-8-8 18:42:48 | 阅读(1477) |评论(8) | 阅读全文>>

接龙·两千字儿

2013-8-2 9:20:29 阅读1469 评论5 22013/08 Aug2


接龙·两千字儿 - malingcat - 曾作如是观
 

作者  | 2013-8-2 9:20:29 | 阅读(1469) |评论(5) | 阅读全文>>

金刚怒目、菩萨低眉

2013-7-30 14:10:36 阅读2282 评论5 302013/07 July30


金刚怒目、菩萨低眉 - malingcat - 曾作如是观
 

 

 

在书写绝望这件事上,我对余华向来有信心。他写“活着”,是写“生不如死”,这次他写“死了”,有“虽死犹生”的成分,终归还是“死不得其所”。

 

“到第七日,神造物的工已经完毕,就在第七日歇了他一切的工,安息了。”余华的《第七天》以《旧约·创世纪》为卷首语,书中那个“死无葬身之地”有青草遍地,有树木茂盛,依稀有但丁《神曲》里地狱边缘芳草地的影子。可是,仅此而已,余华的死后世界与基督教的地狱-炼狱并不对应。不难看出,余华的重点不在“第七日”,而在“上帝安息了”。启蒙思想家曾认为,上帝只管拧紧宇宙的发条,然后袖手旁观;后现代的思想者更是悲观,他们认为上帝随便地掷着骰子,淡定地剪着指甲,任由人间混账到这样的程度,激进者恨不能推倒重建,如愤怒的先知所说,“惟愿公平如大水滚滚,使公义如江河滔滔。”

 

倘若不是基督教的地狱,莫非是释道的阴间?毕竟“第七日”令国人合理联想到中国丧葬风俗中的“头七”,三魂七魄在死后的七天飘飘渺渺,离世不远,等待着亲人的祭奠。然而,没有传说中的奈何桥、没有孟婆汤、没有黑白无常、也没有十殿阎罗、更没有十八层地狱,余华笔下的死后世界离传统太远,离现实太近。如果说,释道的阴间寄托着人们对“最终公义”的期望——果报轮回,报应不爽,地下官府秉公执法、铁面无私,那么在余华这里,死后世界与生前世界别无二致,权与钱依然划分着社会等级,甚至房地产都依然兴旺,有墓地的魂灵可以前往“安息之地”,没有墓地的魂灵只能留在“死无葬身之地”。“死无葬身之地”的孤魂野鬼,不过是阴间的“鼠族”而已。倘若阴间果真如此,这阴间与阳间一样令人绝望。

 

在我看来,《第七天》贴着异域圣经的小标签、打着本土风俗的小旗号,其实都是暗度陈仓。它不是政治寓言式的,也不是魔幻主义的,归根结底,它就是批判现实主义的。余华在一次采访中说,《第七天》是他“距离社会现实最近的一次写作”,强拆、袭警、弃婴、车祸、冤死、卖肾、瞒报、上访、啃老、围观、蚁族、自杀、毒食品、性丑闻,各种死于非命,各种荒唐离奇。有评论者认为,这是劣等的“新闻串烧”,可是,现实中人都知道,这类“社会新闻”通常只能通过微博和都市小报传播,不大可能占据权威媒体的珍贵时段。更重要的是,已有的事,后必再有;已行的事,后必再行,类似事件顽强地一次次重演,终于在大众的记忆里演化为“都市传奇”。在我们的时代里,这种荒诞已为人们所习见,我想更荒诞的是,我们却不能忍受它们以极高的密度和极强的原生态出现于一部13万字的小说之中。

 

余华无疑是聪明的,他找到了一个巧妙的结构:让死人说话,以主人公的社会关系和阴阳两界见闻为脉络,串联起一个充斥着非正常死亡的小世界。一类死亡发生在主人公的亲人、熟人、熟人的熟人身上,比如杨飞的父亲杨金彪癌病死,杨飞的“母亲”李月珍车祸死,杨飞的前妻李青割腕死,杨飞自己和他常去用餐的餐馆老板谭家鑫一家爆炸死,杨飞的邻居刘梅跳楼死、刘梅的男友伍超卖肾死、伍超的朋友肖庆车祸死,杨飞生前找到一份家教工作,小学生郑小敏的父母双双被强拆倒塌的楼房压死。第二类死亡发生在主人公所生活的城市,包括整治卖淫嫖娼暴力执法留下积怨、上访多年终于导致杀警的事件,也包括二十七个漂浮于河道上的弃婴尸体事件、死亡人数扑朔迷离的商场大火事件。第三类死亡是主人公在“死无葬身之地”听到的当事人的陈述,包括屈打成招被执行死刑事件。总体而言,作者可能意在说明,这些死亡多么贴近又多么频繁。可是,这个结构又实在有些聪明过头,比较挑剔的读者不是不相信这些离奇死法,而是感觉第一类死亡过于集中在有限的时空里,有些牵强,这大约算是“成也萧何败萧何”吧。余华以往的作品掩去结构的痕迹,以徐徐展开、娓娓道来、深挖细节见长,至《第七天》风格一转,老读者难以消化,可能是争议的一个胶着处。

 

《第七天》里,余华以情动人的功夫依然还在。杨飞与养父杨金彪父子情深的故事,是贯穿小说大部的情节驱动力,也是一串杀伤力极强的催泪炸弹。在深深无底的苦难和绝望里,安排人性的一抹光辉,然后这缕光辉更因背景的沉暗而耀目,这是作家人道主义的选择。同出此理,余华又为死无葬身之地的亡魂们安排了一个简易乌托邦。说它简易,是因它诗意盎然却缺少原则,仅向弱势群体施以同情,却又未曾在人性深处加以开拓。来到此处的横死者,固然是环境的受害者,论及自身,也并不全是完人,比如“鼠妹”的物质欲望——对坐台小姐妹的羡慕、对iPhone的渴望;谭家鑫的非理性——餐馆失火依然要食客先付账后离开;特别是杀警事件中的张刚和李姓男子,前者曾暴力执法,后者曾经卖淫。而在这“死无葬身之地”,不用忏悔,也无需审判,恩怨烟消云散,人们没有亲疏之别,大家相互理解相互扶持,为鼠妹净身一节,将乌托邦的博爱与自我感动性质,同时推向高潮。余华在全书结束处,道出这个乌托邦的实质——“人人死而平等”。可能要悉心将书页向前寻找,才会发现殡仪馆的炉子房才通往“安息之地”,而这个乌托邦里的人们,是否永难安息?


我个人觉得,《第七天》的神来之笔,是对老工人杨金彪的“设计”,他一生善良而勤恳,为曾经“遗弃”养子二十四小时而苛责自己一生,死于异乡后,为了与养子见上一面,他在殡仪馆的候烧大厅当了一名“志愿者”,按照死者的高低贵贱指引坐席。即便已经与养子见面,他也不会前往那个乌托邦,因为他兢兢业业,热爱这份工作,因为他是那个不平等世界的不自觉维护者。我觉得,如果说作者冲天的愤怒是让我“看到”了中国,那么恰是在这些作者期期艾艾的地方,我“读懂”了中国。

 

始于金刚怒目,终于菩萨低眉,最是这之间的落差让人扼腕、太息、又感动又无奈。《第七天》远非完满之作,因为有些话不可说,有些话不得不绕着弯说。好在,在文本的含糊矛盾之处,总有一些东西值得琢磨。



本文已经发表于《上海壹周》,请勿转载。



作者  | 2013-7-30 14:10:36 | 阅读(2282) |评论(5) | 阅读全文>>

“真相”抑或“假说”?

2013-5-27 19:06:17 阅读1500 评论2 272013/05 May27

“真相”抑或“假说”? - malingcat - 曾作如是观
 

                      使用显像描绘器作画的霍克尼,中文版封面 

 


有关大卫·霍克尼(David Hockney, 1937- )的争议由来已久,支持者说他“重写了四百年西方艺术史”,反对者则说他“诋毁了西方最伟大的艺术家们”。他的《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》初版于2001年,甫一问世,舆论大哗,只因书中指出,西方艺术史中的相当一批杰作是借助光学器材完成的,通俗地说,是用了镜子(mirror)、透镜(conventional lens)、暗箱(camera obscura)和显像描绘器(camera lucida)。

 

在霍克尼的“黑名单”上,有乔尔乔内、凡·戴克、卡拉瓦乔、汉斯·霍尔拜因、维米尔、拉斐尔、凡·艾克、丢勒、夏尔丹、委拉斯凯兹、安格尔和布格罗,就连达·芬奇的《蒙娜丽莎》也大有嫌疑。长久以来,这些大师的写实技巧令人有“神乎其技”之叹,在以透视、光影、形准为主要元素的传统评价体系里,他们赢得了最热烈的赞美,而这个评价体系是奠定在“裸眼”和“徒手”基础上的,假若大家知道他们是使用光学仪器辅助作画,恐怕大师的光环也就没有那么耀眼了吧。正是因为这种颠覆性,霍克尼受到了学术圈的广泛攻击,甚至被斥为“疯子”。可是,唯恐天下不乱的新闻媒体是喜欢他的,BBC为他制作了一个长达75分钟的纪录片,全球主流媒体纷纷报道他的“发现”,就连中国的中央电视台也曾播出两集专题节目,在把偶像拉下神坛的当代氛围里,霍克尼受到普罗大众的欢迎。2013年,《隐秘的知识》的修订版有了中文版本,霍克尼到底是道出了历史的“真相”抑或仅仅是抛出一个迷人的“假说”,广大中文读者终于可以一探究竟。

 

霍克尼的好奇心始于伦敦国家美术馆的一次安格尔素描展,安格尔素描的尺寸那么小、画得却那么准确,这使身为画家的霍克尼受到震动——作为内行,他知道这有多难,也特别关心它们是怎样画出来的。由于知道19世纪的一些画家使用“显像描绘器”,霍克尼在1999年借助这种仪器开始画素描,进而对画面上的“光学器材痕迹”深有会心。


“真相”抑或“假说”? - malingcat - 曾作如是观
 

      安格尔的素描


2000年,在两位助手的协助下,霍克尼在自己的工作室里把历代西方油画杰作按照时间顺序排列,形成了一道21米的“长墙”,结果发现,以1430年为界,画家们的技艺有一个突然的飞跃,写实度骤然提升,于是有了凡·艾克令人惊叹的《阿尔伯加蒂红衣主教肖像》和《阿尔诺菲尼的婚礼》。通过光学研究者的帮助,霍克尼认为这是画家们开始使用凹面镜的结果。

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霍克尼的“长墙”,在1430年左右,肖像画的风格骤然不同。


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 1501年的肖像画,已经如照片一样。



由于凹面镜的“窗口成像”特点,模特必须暴露在强光之下,画面的尺幅也不能太大,当时的很多肖像画看起来都像是通过窗口看到的场景,在尺幅、构图和用光方面出奇地相似,这或许不是偶然。霍克尼特别指出,凹面镜的光学特点注定了有效图像的大小不超过30厘米见方,超过这一范围的图像就不再能获得清晰的对焦,因此借助凹面镜描绘的作品要么尺幅很小、要么就必须采取分别描绘各个局部最后拼贴成全幅的办法,如此一来,“单点透视”就被“多重窗口透视”所取代。而“多重窗口”并不是毫无瑕疵,总会有“透视错误”的痕迹,比如汉斯·霍尔拜因的一幅著名人物肖像,右下角很成问题,桌子仿佛鼓了起来、钱罐的俯视角度也和桌面不匹配,可能就是“拼贴”所造成的。


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               右下角“透视错误”的钱罐


更有趣的是,霍尔拜因《两大使》前景里那谜一样的变形骷髅,可以通过倾斜凹面镜的投射面来获得,霍克尼通过电脑处理,将这只骷髅压回正常的形状,它看起来非常逼真,这似乎是霍尔拜因使用光学器材的明证。


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随着光学自身的发展,普通透镜大约在16世纪的某一刻取代了凹面镜,克服了凹面镜景深有限的弱点,艺术家们的视野可以更为广阔,也就出现了更加复杂、更加自然的构图。霍克尼认为,这一转变在卡拉瓦乔的作品中反映得最为清楚。大约在16世纪90年代中期,卡拉瓦乔从赞助人、了解望远镜的蒙特大主教那里得到一只透镜,并使自己的技艺有了大幅度提升。他画得如此之好,以至于画家们纷纷追随,涌现出一大批“卡拉瓦乔主义者”,他们的共性是:必须要有类似舞台聚光灯的强烈光线,而且光源往往不在画面中,这就形成了深暗的阴影,好的布光就像在摄影中那么重要,是为著名的“明暗法”。可是,透镜成像有“反转”的特点,卡拉瓦乔主义者们在大约四十年的时间里画了大量的“左撇子”,此后,人们发现多加一面平面镜可以将图像再反转回来,“左撇子”就整批消失了,这一现象似乎泄露了艺术家们使用透镜的秘密。


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       卡拉瓦乔式聚光灯效果

 

事实上,霍克尼并不是孤军奋战,英国建筑几何学教授菲利普·斯塔德曼(Philip Steadman)同样在2001年出版了他二十年的研究结果:《维米尔的摄像机》(Vermeer's Camera)。通过分析荷兰最伟大的画家之一约翰内斯·维米尔(Johannes Vermeer16321675)的十幅室内画,他重建了维米尔画室的三维几何模型。有趣的是,根据画上对角线标出的“金字塔视域”,可以推知金字塔的顶点就是画家的视点,而若将金字塔视域的各条边线通过视点往后缩,直到它们碰到后墙,那么就会在后墙上形成一个方块,这个方块的大小与维米尔完成作品的尺寸完全一样!斯塔德曼进而推测,维米尔用了最简单的厢形暗箱,导致完成的画作与光学投射的图像大小相同,照相暗箱对维米尔来说起到了“构图机器”的作用。考虑到显微镜的发明者、镜片磨制专家列文虎克(Van Leeuwenhoek)既是维米尔的邻居、也是他的遗嘱执行人,所以维米尔使用光学镜片来作画的假设显得很有可能性。不仅如此,“出卖”了维米尔的,还有他的“画点组合”画法,也就是用点彩法表现明亮闪烁的光斑,结果形成了某种“单反相机”式效果——不在焦点上的物象发虚,其受光部位出现光斑。如果认真观察他的名作《倒牛奶的女仆》,会发现前景的面包篮与挂在后墙上的筐子相比,就显得“对焦不准”,在篮子、面包、杯子和罐子上,皆出现了那种高光处的“光晕”。


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维米尔  倒牛奶的女仆


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“失焦”的面包篮


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“聚焦”的筐子


更耐人寻味的是,维米尔生前并没有盛名,18世纪阿诺德·豪布拉肯编撰的有关荷兰艺术家的权威手册里,奇怪地没有登记他的名字,或许他一直是一个有争议的画家。直到1866年,维米尔被法国评论家“重新发现”,而此时,现代照相机刚刚投入使用,维米尔那精致得跟照片一样逼真的画作,引发了后世的极大热情。


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在霍克尼的反对者看来,简单的几个“常识”就能推翻霍克尼精心编造的“神话”。首先,西方的写实技艺的确曾经“神乎其技”,如果说平面绘画使用光学投影,那么大量栩栩如生的雕塑作品怎么可能是光学仪器的产物?其次,如果说丢勒等大师使用透镜或暗箱,那他们的自画像又是如何画出来的,他们不可能既在此处又在彼处。第三,如果使用光学仪器作画是共识,那么为何他们用过的透镜无一留下?同时代的人对此为何没有记录?第四,光学仪器也许能记录位置,但是不能记录色调,油画恰恰是以层积颜料的方式完成的,在很多大师画作中,颜料都积得很厚。第五,固然霍克尼提到的一些大师没有素描作品存世,但是大多数都是有素描作品可资证明其超凡技艺的,比如达·芬奇和霍尔拜因。

 

霍克尼在修订版中只就第三个问题做了专门回应,他编写了24页的“文献证据”,涉及艺术家为何要“保密”,包括宗教界对光学研究者的迫害、行会对行业秘密的保护、以及艺术家们对自己技艺的秘而不宣。“文献证据”还包括了一部光学及光学投影简史,包括达芬奇的笔记、安东尼奥·马内蒂的目击见证(1480年代)、丹尼尔·巴尔巴罗的《论透视》(1568年)、吉安巴蒂斯塔·德拉·波塔的《自然的魔法》(1588年)等。修订版中最重要的是,霍克尼针对质疑再三解释:“光学器材本身不会作画,唯有艺术家的双手才能留下笔迹,而那需要有伟大的技艺。光学器材并不能使素描变得容易。”“然而对于六百年前的画家来说,光学投影可能昭示了一种新的、生动的观察和再现物质世界的方法。”“我提出历史上的艺术家曾经使用光学器材的假说,并是不要贬低他们所取得的成就。对我来说,认识到这一情况使他们的成就更加惊人。”

 

从证据的层面看,迄今为止,霍克尼有关一些伟大的艺术作品是借助镜子和透镜画成的这一观点,还仅仅是个吸引人的假说。但是,霍克尼提示读者,即便很多大师没有亲身实践这种方式,光学镜头的观看方式却逐渐主宰了西方绘画作品的面貌。“画得像投影(照片)一样”,成为主流评价标准,现在连中国的艺术家也抛弃了散点透视,这令霍克尼感慨说,光学投影方式仅仅是观看的一种方式,并且还是一种把人与世界分隔开来的观看方式,这种方式从人的视觉角度看,甚至并不“真实”。在习惯了“单反镜头式图像”的今天,霍克尼对“观看方式”的洞见,才是振聋发聩的。

 

 

 

 

 

大卫·霍克尼:《隐秘的知识:重新发现西方绘画大师的失传技艺》,万木春等译,浙江人民美术出版社,20131月版。

 

 

作者  | 2013-5-27 19:06:17 | 阅读(1500) |评论(2) | 阅读全文>>

剑桥的彼时片段

2013-5-1 11:49:31 阅读964 评论6 12013/05 May1

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奉行自由主义的大不列颠,永远将“自由”供奉在“平等”之前,所以“红眼病”发病率不高,“势利眼”十分常见,“成功人士”走到哪里,都会受人青睐,其结果,是等级梯次井然有序,价值观念相对保守。以剑桥各学院的中心草坪来说,祖制规定,唯有院长和教授方有资格潇洒地斜行穿越,他们目不斜视、趾高气昂、袍子内虎虎生风。因此,当可怜的查尔斯经受严酷的考验——伙伴们把他的帽子扔到三一学院的大草坪上,看他敢不敢走上草坪去把它捡回来——他不免内心挣扎,在学院的“神圣草坪”上行走,几乎是每一个“剑桥孩子”能够犯下的最严重罪行。鼓起勇气,查尔斯走上了草坪,“并没有因此死掉”。事过五十年,查尔斯自己成了剑桥大学基督学院院长、英国物理学会会长、“曼哈顿计划”的英方负责人。若不是他姐姐格温写了一本回忆童年剑桥生活的小书,这个小小的反叛事迹估计永远不为人所知。

格温·拉弗拉(Gwen Raverat,1885-1957),英国著名木刻家、画家、插图家,布鲁姆斯伯里小圈子的活跃成员。她的弟弟查尔斯不过是常青书香门第中的一个“合格产品”,她的爷爷查尔斯·达尔文自不待言,她的父亲是剑桥大学三一学院院士、英国皇家天文学会会长,一个叔叔是剑桥基督学院院士、植物学家,又一个叔叔是英国皇家地理学会主席,还有一个叔叔干脆就是剑桥市市长。不仅如此,格温的外祖母出身于瓷器世家韦奇伍德(Wedgwood),历经三代,通过复杂的联姻,达尔文、韦奇伍德、凯恩斯(Keynes)、康福德(Cornford)、高尔顿(Galton)、塞奇威克(Sedgwick)、沃恩·威廉斯(Vaughn William)等家族形成了一个盘根错节的大氏族,其特权知识精英的氛围甚至被誉为剑桥的一个“现象”。

19世纪至20世纪初期,有将近七十年的光景,英格兰的中产阶级禁锢在一个虚幻又虚伪的大堡垒中,体统方面的条条框框使当时的生活过分复杂。格温写到,定期举办一轮正式晚宴是剑桥的重要活动,客人的座次按外交礼节安排:首先是各学院院长,兼任校长的那位院长居先;其他院长按学院的创建日期依次排列,院长之后是诸位皇家教授,以学科为序,神学居先;然后是其他教授,以其教席的创立日期为序。主人们很难应付那复杂的局面,譬如希伯来文教授和希腊文教授的教席设立于同一年,那么哪一位优先?关键在于,“有些知识显贵对自己的权利非常敏感,他们的夫人甚至更容易被冒犯。”

格温的《碧河彼时》(Period Piece: The Cambridge Childhood)出版于1952年,一版再版,是诸多剑桥回忆录中特别耀眼的一本。归根结底,她非但不“势利眼”,且颇为离经叛道——她从少时下定决心:“永生永世不做淑女”。熟悉剑桥学术世系的读者,估计会被书中不经意提及的一个个鼎鼎大名闪瞎了双眼,而她调侃地说:“我小时候一定见过许多伟人,但是其中大多数人在我眼里索然寡味。”她写尽了剑桥的糗事、轶事、荒唐事,也写尽了自家的趣事、囧事、疯狂事。特别是她的父母和五位叔叔,个性分明、心思单纯,就像是从狄更斯的小说里走出来的人物,令人一见难忘。至于她笔下的自己,胖,暴躁,顽皮,想象力惊人,完全无法忍受宗教、舞蹈课、紧身衣和社交,但是拥有令人击节的“英国式幽默”。

最令人赞叹的是,写此书时,格温已经临近生命的终点,但她依然记得自己的“少时心态”。说到底,此书的有趣之处,也在于叙述者的那双“天真之眼”——不世故、不功利、天真懵懂、有时却又锐利无比。她的快乐可能没心没肺,譬如独爱夏季的暴雨:“洪水是我们的一大快乐之源。洪水逼近时,我们每小时到船库的台阶上看一次水位,水位一下降就感到悲伤。”她的恐惧可能小题大做,比如遇见任何一头哪怕最老迈、最温和的母牛,也需把嘴唇死死地抿进去,不是说红色会激怒公牛嘛。她童言无忌: “穷人总让我害怕。即使善良的穷人也很可怕。” 她不谙世事,居然送给一位新寡的太太一句“有益的进言”:“没关系,你很快也会死的”,她相信如果人们真心相爱,一个人一定希望追随另一个而去。她对大人的情事感到不可理解,一次,碰巧看到一位叔叔在背人处亲吻自己的妻子,她恶心得要命,“这位叔叔,一个如此温良、恬静、体面的男子,居然钟爱自己的妻子,而且钟爱到了要在大厅里吻她的程度!”她还有自己犀利的人生观:“从我最早的孩提时代起,我就明白做好人不得好报。做好人只是为好而好,你或许喜欢做,或许不喜欢。那句关于恶人如同青翠的月桂树一般繁茂的诗,是咔哒一下扣动我心扉的最早文本之一。上帝既不善良也不慈悲,充其量他是心不在焉;世界很美好,但也很无情。”??这些让读者时时笑出声来的“小段子”,已经超越了剑桥的伟人谱和所有那些循规蹈矩的劳什子,在某种意义上,她是写出了很多人的“人生彼时”,如此直率,如此纯真,而且,以如此直截了当的方式。


剑桥的彼时片段 - malingcat - 曾作如是观
 
剑桥的彼时片段 - malingcat - 曾作如是观
 

上图:格温的木刻作品。中图:格温本人照片。下图:格温少时的剑桥寓所。

作者  | 2013-5-1 11:49:31 | 阅读(964) |评论(6) | 阅读全文>>

纸上的吃

2013-4-1 19:13:14 阅读1033 评论3 12013/04 Apr1

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近年脾胃不和,吃什么都感觉木木的,老中医搭着我的脉闭目许久,徐徐地说:这以后,辣的,甜的,酸的,肉,奶,鱼,蛋,咖啡和茶,我看,都忌了口吧!当着那部白花花大胡子,我唯唯诺诺,回家后斟酌减半,微辣的半甜的有一点点酸的。至于含瘦肉精的肉,含三聚氰胺的奶,被化学药品养得活蹦乱跳的鱼,流水线上的大个儿鸡蛋,尽量少吃。唯有咖啡和茶戒不掉,怎么办?多加水!这么吃了一年有余,化验单上的指标渐渐好看起来了,只是嘴里好不寡淡。画饼充饥也好,望梅止渴也罢,我搬回家许多纸上谈吃的书。

 

看得多了,略有心得。这类书的理想作者,该是左手拿着铲子、右手拿着笔的吃主儿,馋,懂烹饪,能执笔。不过,向来罕见。苏东坡的招牌肉是小妾朝云的手艺,李渔的《闲情偶寄》时时闪出一句“予尝授意小妇”,所谓“君子远庖厨”,君子们谈吃往往只是纸上的盛筵,细考起来有些靠不住。这类书又有两大门派,一类是富吃派,珍稀的食材,优秀的厨子,精致的餐具,菜谱出自某显宦某妖僧某名媛的私厨,座上客都不讨厌,什么都有来历,什么都有档次,不仅勾人口水,还勾出多方位的艳羡。可一般文人口福尚浅、难有这样的豪华体验,只好去当穷吃派,故人鸡黍,故乡莼鲈,故去老奶奶的那一碗豆腐,江湖菜山野菜弄堂菜家常菜,乃至于路边摊的一碟黯然销魂叉烧饭,同样津津乐道,同样其味醰醰。总体而言,谈吃不比谈别的,有个“我”绕不过去,所以口腹不过是个话头,作者的识见、才情与胸襟才是根底。

 

我在“食话”方面胃口颇佳,最后一头撞上唐鲁孙,叹为观止。唐老爷子真馋,眼界真广,笔力真健,也富吃,也穷吃,这还都不是我最钦佩的,我最钦佩的是他超常的记性。就算他祖父是兵部侍郎、伊犁将军,外祖父官至河南巡抚、浙闽总督,但他出生时已是1908年,大清国眼看就完了,怎地他对宫里的规矩、宫外的风俗如此熟稔?看杂书就是有这个好处,彼处埋下的疑问,无巧无不巧,会在另外的地方寻得启发。日前读黄裳《来燕榭集外文钞》,言及他在解放前觅得光绪年间(1888年)石印小册子《北上备览》,“盖当日都门导游之类书籍也”,其中对吃馆子加以指导,如“安儿胡同有烤肉馆,虽仅一间门面,而达官贵人、摩登伽女,多就案前长板凳,跷一腿立于凳上食之。门外排队而候之者,如长蛇阵。冬晨雪霁,此一幅‘吃肉图’,亦大可观。”以下并宫中赐白肉,臣下自备小刀子切割,大家嫌没有滋味自备“酱油纸”等,均似曾相识——在唐鲁孙作品中见过。想来,老爷子貌似信手拈出、便尔涉笔,实际上却是言之有据。纸上谈吃,菜牌、碗碟、掌故、烤肉支子诸如此类,难免从纸上到纸上发生飘移,就把这种“互文性”当成“文化”好了。

 



已发纸媒,请勿转载。



作者  | 2013-4-1 19:13:14 | 阅读(1033) |评论(3) | 阅读全文>>

谁喜欢简·奥斯汀

2013-3-12 22:50:23 阅读1166 评论11 122013/03 Mar12

 


有钱的单身汉总要娶位太太,这是一条举世公认的真理,不用简·奥斯汀小姐多说,每个未婚姑娘的娘亲大人都是位班奈特太太,心里明镜似的。初读《傲慢与偏见》的时候,我已经到了法定的“晚婚”年龄,过年回家,娘亲大人满腹心事欲言又止,只是巴巴地望着我,一眼比一眼有分量。也是凑巧,大部头的书籍我没带,供假期阅读掖在行囊里的,是轻薄的一册《傲慢与偏见》。娘亲大人也是中文系毕业,必定知道其中给出的婚恋配方,爱情、财富、门第,各33.3%,那就皆大欢喜,既没有傲慢也没有偏见,有的只是理智加情感。因为此书在手,娘亲大人一假期没有烦我。上帝保佑举着此书的单身女性!

 

我从来不是“简迷”。我只是觉得她的书看得下去。在以陀思妥耶夫斯基为首的俄国作家和以博尔赫斯为首的拉美作家搞得我五迷三道之际,她的茶杯风波和象牙记事板上的蝇头小字,让我有种从地狱归来、从天上降落、安安稳稳吃顿家常便饭的小快乐。仅此而已。要是没有那些“圆型人物”和“简式幽默”,我可能撑不到男女主人公最后的Happy Ending

 

最近一次想起《傲慢与偏见》,是追看英剧《唐顿庄园》。纵然作品中的世界,一个是乡绅人家、一个是贵族世家,但面临的困境颇为类似——英国那复杂的财产继承制度。英国长期实行长子继承制,长子继承一切,次子和幼子有四个选择:娶一个女继承人、担任公职、谋份教会职务、拦路抢劫,后来,拦路抢劫的合法地域放到了海外,促成了一个奉行殖民主义的日不落帝国。由于大量适龄男青年到海外去谋求发展,国内适龄的既不是女继承人也没有丰厚嫁妆的中产阶级女青年相对过剩。新教国家又不比天主教国家,天主教国家里好多女修道院,众所周知,女修道院从来都是“多余女儿贮藏室”。环环相扣,“英国老姑娘”成了一个“现象”。牧师的女儿尤其容易成为“剩女”,原因简单,牧师们收入偏低、给予女儿们的教育却偏高,在婚姻市场上,这种文艺女青年,最是卖不动。她们要么依附于长兄,像简·奥斯汀那样;要么走上社会,像勃朗特姐妹那样;盖斯凯尔夫人幸运地嫁了,嫁的也是下级牧师。智识上的优裕和物质上的相对贫困,这咯噔一下的落差,最是文学起飞的动力。

 

时代选择自己的文学心像。关注社会问题的盖斯凯尔夫人早被遗忘了,勃朗特姐妹在上世纪80年代的中国一度红过,现在不红了——现在是当小三不可耻的年代了,唯有简·奥斯汀,是英国女作家里最为长青的。一个18世纪末期英国乡下老姑娘,虽然也挪揄讥讽,却坚决让笔下的人物得到一桩“好姻缘”,这是何等的乐观,在焦虑症和抑郁症平分天下的时候,乐观的作品,卖得动。2013年是《傲慢与偏见》出版200周年,全球都在纪念。我个人觉得,究其原因,是奥斯汀那调和的婚恋观契合全世纪中产阶级的主流价值观,没有感情是万万不行的,只有感情也是万万不行的,感情加金钱再加门当户对,班奈特太太们笑得合不拢嘴。我个人多希望,今年的庆典不过是假借名义、集体怀那“Merry Old England”的旧。可是对人性的悲观,又让我觉得班奈特太太可以再红200年。





作者  | 2013-3-12 22:50:23 | 阅读(1166) |评论(11) | 阅读全文>>

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