曾作如是观

        1976年3月，正是文革后期的多事之春，王世襄先生居然以一手隽秀的行楷，手抄整理了四舅父的《刻竹小言》。逍遥淡定若此，令人感喟不胜。王世襄的母家翰墨书香，一门清芬，母亲金章精于鱼藻，大舅金北楼为北方画坛领袖，二舅金东溪和四舅金西厓均是竹刻家。王世襄幼年立于几案旁边，看众舅父作画刻竹，耳濡目染，深有会心。改革开放以后，经他的回春之手，不少被文革断了根脉的“遗老”传统得以赓续，譬如家具、葫芦、漆器、鸽子、蟋蟀等等，其中就有两个舅舅深爱的竹刻。董桥“抱怨”王世襄说：“读了他论明式家具，我迷上了紫檀黄花梨小匣笔筒；读了他说葫芦，我爱上了泛红光的葫芦；读了他写竹刻，我痴恋竹器。王老害得我好苦。”董桥不仅读过王世襄编著的三本论竹刻的书，还亦步亦趋地跟着收藏，王世襄从舅父金西厓那里继承来的一尊竹雕老僧，董桥觊觎许久，最后买到一尊类似的方才作罢。而艺术史大家范景中的《中华竹韵》以竹为经纬，串联起“中国古典传统中的一些品味”，刻竹虽是小技，编织于中，居然大雅。

　　金西厓（1890-1979）的《刻竹小言》写成于1948年，是历史上第三部竹刻专著。他是营造学社成员之一，曾到英国读建筑，本来向仲兄金东溪学习竹刻，后因“爱之入骨”，技艺精进有出蓝之妙，终成为20世纪最著名的竹刻家。《刻竹小言》起首叙述竹刻简史，“竹之始用，远在上古。操作之具，起居之器，争战之备，每取给于竹。六书盛行，削竹为简册，文字乃书于竹。礼记玉藻，士大夫饰竹以为笏，是用竹于典仪，且有纹饰之施焉。晋王献之有斑竹笔筒名裘钟。六朝齐高帝赐明僧绍竹根如意。庾信有‘山杯捧竹根’句，皆为竹制之工艺品，而有殊于一般器用矣。”20世纪70年代，湖北江陵拍马山19号战国墓出土的一件“三兽足竹卮”，大概是迄今发现的中国现存最早的竹刻品实物。长沙马王堆1号墓出土的西汉早期的两件彩漆竹勺，运用了浮雕与镂雕技法，已经具备竹刻工艺的初始特征。向为人所称道的日本正仓院藏唐代“留青仕女花鸟尺八”，器表留青筠作阳文，雕有仕女、树木、花卉、鸟蝶等纹饰，纯为唐风，古色斑斓。以上三器，皆可作为中华竹刻源远流长的证明。

　　说到竹刻的历史源流，金西厓《竹刻小言》从前人著述中得益颇多，这就不能不提及历史上的第一部和第二部竹刻专著：清代金元钰的《竹人录》和近人褚德彝的《竹人续录》。金元钰，号坚斋，嘉定人，生平不详，大约生活于乾隆嘉庆年间，是钱大昕的弟子。嘉定古称“疁城”、“练川”，地处吴中，现为上海市嘉定区。晚明吴中富庶，市民文化兴起，本来属于文房清供的工艺器物成为世人争相购藏的珍玩，《广志绎》载：“寸竹片石，摩弄成物，动辄千文百缗。”商品社会使原有的社会阶层松动，士农工商“四民不分”的一个后果，是使著名工匠身价倍增。袁宏道慨叹说：“薄技小器，皆得著名”，“当时文人墨士名公巨卿，炫赫一时者，不知湮没多少，而诸匠之名，顾得不朽。”正是在这样的时代氛围下，正德、嘉靖年间，嘉定出现了朱松邻、朱小松、朱三松一门三代竹刻名家，号为“嘉定三朱”，声名远播。他们创造性地将书、画、诗、文、印诸艺融为一体，并完善了“窪隆浅深可五六层”的多层雕镂技艺。在他们的带动和影响之下，嘉定工匠“争相摹拟，资给衣馔，遂与物产并著，”终于使嘉定竹刻“与古铜、宋磁诸器并重，亦以入贡内府。”在乾隆皇帝的推波助澜之下，嘉定竹刻达到全盛期，当时的封氏一门三兄弟远近闻名，而他们世居的马陆封家村，男女老幼人人刻竹，盛况于此可见一斑。金元钰躬逢盛世，其父为竹器藏家和竹刻鉴赏家，他自幼受父亲影响，见过不少名作，访过很多竹人，不仅如此，他的老师钱大昕也是竹刻爱好者，偶尔亲自奏刀。正是因此，他的《竹人录》从摩弄亲炙中得来，翔实地记录了嘉定竹刻的创始与流变，竹人的生存状态和奇闻轶事，是一部文字晓畅、要言不繁的史料笔记。《竹人录》书分两卷，上卷为竹刻家七十余人小传，下卷集录了与竹刻相关的诗歌文赋等四十余篇。本书于嘉庆十二年（1807）初刊，后遭兵火，传本甚希。

　　在竹刻艺术领域，《竹人录》为第一部经典之作，但缺憾也是明显的，金元钰只求“用以备吾一邑之绝技”，存在地域之见，致使与“嘉定派”颉颃的“金陵派”在书中毫无踪影。为了弥补这一缺憾，清末民初余杭人褚德彝（1871-1942）编写了《竹人续录》，于1930年刊印。褚德彝为篆刻家，擅长书法绘画，精于金石考证，于竹刻也颇有研究。他增补了金元钰未曾收录的非嘉定籍竹刻家，还把时限延至民国，共收竹人八十七位。《竹人续录》也分两卷，上卷辑录诸书中所载的竹刻家，间有按语记录他过眼的作品，下卷皆是与竹刻相关的逸闻趣事，名为《竹尊宦竹刻脞语》。从视野上说，《竹人续录》更为开阔，旁搜远绍，颇富闲趣。比如他引用宋代郭若虚《图画见闻志》，说唐代德州刺史王倚家所藏笔管，其上刻《从军行》诗意图，“人马毛发，亭台远水，无不精绝”，可证竹刻艺术始于唐代。尔后，他笔录清代方亨咸《邵村杂记》和王士祯《池北偶谈》中有关“武风子”的段落，说“武风子”是云南武定人，“被发徉狂，垢形秽语”，但是“特有巧思，能於竹箸上烧方寸木炭，画山水、人物、台阁、花鸟、鱼兽，曲尽其妙。画凌烟阁功臣、瀛州十八学士，须眉意态，衣裙剑履，细若丝粟，而一一生动。”褚德彝判断说，武疯子与唐代王倚家那管笔的制作者，同样神乎其技。

　　苏东坡云“无竹令人俗”，传统文人多以竹比德——中虚劲节、清高独介，堪比附君子。竹材本是与金玉象犀迥然有别的材料，文人雅士以此标榜，与达官富绅划清界限。不料竹刻艺术开花散叶之后，广受欢迎，举凡笔筒、诗筒、香筒、臂搁、扇骨、笔洗、水丞、储物盒、砚屏、山子摆设、甚至印章、簪钗等，皆有“此君”身影。名家佳构，动辄天价，金钱对艺术的过度侵蚀，造成金陵派“南宗”失之于逸笔草草的粗制滥造，嘉定派“北宗”则灭绝于秾华艳丽的王家风格，到20世纪，虽有金西厓心摹手追，竹刻还是大大地衰落了。由于历史的原因，三部竹刻专著多年来一直没有再版，八十年代以后，少数竹刻爱好者只好以手抄和民间印刷的方式小范围传布。此次浙江人民美术出版社出版“中国艺术文献丛刊”，将《竹人录、竹人续录》精校付梓，于竹刻艺术而言，善莫大焉。刻竹虽是雕虫小技，但正如明人张岱所指出的，“盖技也而能近乎道矣。”

　　相关图书：

　　《刻竹小言》：http://book.douban.com/subject/1072171/

　　《中华竹韵》：http://book.douban.com/subject/6008129/

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       路易十三的宰相黎塞留有着明确的政治目标：“使国王崇高，使王国荣耀”。真正实现这一目标的，却是他的后继者、财政大臣富凯和科尔贝。他们通过“使国王崇高”的方式达到“使王国荣耀”的目的，引导法国走上重商主义和贸易保护的道路。路易十四深谙其中奥妙，竭尽所能将自己包装为欧洲最富有、最时尚、最有权力的国王，以凡尔赛为舞台，他亲自担纲奢侈品的形象代言人，权臣显贵和富商巨贾则追逐着国王发起的时尚潮流，一掷千金、在所不惜。重要的是，财政大臣要确保中国的丝绸、意大利的镜子、西班牙的蕾丝等等舶来奢侈品完成法国本土化的过程，并将法国打造成奢侈品出口大国，去赚取其它国家的真金白银。“对法国人来说，品位是商业最大的成果”，路易十四制造的“品位的法国标准”犹如传说中的金手指，随意挥洒，点石成金。到1700年，巴黎一跃而为欧洲第一大城市，法兰西也取代了意大利，成为欧洲的文化中心。
　　
　　作为法国政治与文化的“体现”，路易十四像一个有责任心的演员，将自己的身体贡献于国家的形象。在这个意义上，“朕即国家”并非夸口。英国历史学家彼得·伯克在《制造路易十四》里系统研究了由石雕、铜铸、绘画、石蜡所造就的这一形象，还有经过文学典籍、芭蕾舞剧、宫廷仪式等表现形式所展现出的这一形象。这些形象不仅在法国传播，还蔓延到欧洲其它地方。孟德斯鸠说，“国王们所显示出的华丽和光彩是其权力的组成部分”，不仅如此，路易十四的形象也是资本的组成部分。
　　
　　1701年，画家亚森特·里戈为路易十四绘制了一幅巨型肖像，路易十四非常满意，下令大量复制，以至于成为他流传最广的“标准像”。画面上，路易十四戴着高高的假发，披着蓝缎绣金内镶貂皮的皇袍，右手执权杖，左手按佩剑，旁边台子上陈列着皇冠，贴身的裤子包裹出一双美腿，脚下的鞋尤其迷人——有着钻石纽扣，系着被称为“风车带”的鞋带，鞋带在画中为亮红色，与深红色的高跟相得益彰。年轻时代的路易十四的确有着一双美腿，为了不错过任何展示美腿的机会，他让父辈的长靴彻底退场，代之以漂亮的贴身裤装与鞋子，那裤子与他深爱的芭蕾舞服装异曲同工，而鞋子，啊，作为一个彻头彻尾的“鞋迷”，据说他对新鞋子的关爱超过了对新娘子的关爱。历史学家不厚道地指出，路易十四身量不高，不到1.6米，所以他所发明的高跟鞋与从他开始疯狂流行的假发一样，乃是维持国王高大伟岸形象的利器。画像的这一年，路易十四已经67岁，因痛风症而肿胀发炎的双腿难以支撑自己的身体，但是画家还是给他年老的面孔下面安了一双年轻矫健的腿，摆着芭蕾舞姿，踩着红色高跟，因为这是路易十四之为路易十四的标准符号。
　　
　　英国小说家萨克雷挪揄这幅画说：“人们一眼即看出，国王的威严是由假发、高跟鞋和皇袍包装成的。理发师与制鞋匠亦如此这般地造就了我们所顶礼膜拜的神灵。”需要明辨的是，理发师和制鞋匠“制造”了国王，而国王也“制造”了高级理发师和御用制鞋匠这样的新职位。为达到自我圣化的目的，他发明了一套光彩照人的服饰体系，进而拉动了整个法国的时尚产业，可谓“为国家而时尚”。
　　
　　自从1659年一场大病掉了很多头发以后，路易十四就长期戴着假发。而国王的习惯和好恶左右着宫廷时尚，一时间男男女女都对假发趋之若鹜。据说1680年的一个夏天，路易十四打猎归来，看到自己的情妇方当伊小姐梳了一个可爱的发型，于是就命令她以后一直这样梳头。第二天，宫廷里所有的妇女都模仿了这种新发型，这一发型又很快风靡欧洲，从此被命名为“方当伊”。“方当伊”流行了几十年，其间有无数变体，复杂的发型可能会超过2英尺高。为了充塞这个巨大的发髻，必须购买人发。阔绰的贵族以灰金色头发为美——由于法国美女很少有灰金色头发，物以稀为贵，灰金色头发的价格达到令人惊叹的每磅150里弗尔，相当于7500美元。重要的是，这样的发型没有发型师是难以完成的，这样的发型没有大量的珠宝装点又是难以想象的。
　　
　　说到珠宝， 1643年路易十四继承王位时，法国王室尚没有什么值得称道的珠宝，但是到了路易十四末期的1715年，法国皇冠上的宝石已经是当时西方世界最为昂贵的珠宝，价值1200万里弗尔（6亿美元）。在文艺复兴时代，钻石在人们心目中的地位远远落后于珍珠、红宝石和蓝宝石，但是路易十四酷爱钻石的光芒，从而拔擢了钻石的地位。他的全部钻石收藏达到6000颗，最大的蓝钻石111克拉。服装成为他炫耀钻石的窗口，在帽子上、剑柄上、鞋带上、甚至吊袜带的纽扣上都镶着钻石。贵族们的跟风形成了一个“钻石风潮”，珠宝商和宝石镶嵌匠大有可为，印度产的钻石被抢购一空。在凡尔赛的舞会上，女士们高高的方当伊发髻上缀满钻石，相互辉映如同着了火一般。
　　
　　如果细看画面，路易十四皇袍上的王室百合图案是织金的，富丽堂皇，符合他对奢华面料的偏爱。在1679年左右，市场上出现了“黄金”面料：用金线缝制的面料，并用了更多的金线加以刺绣，在这种黄金面料中“最便宜的镶金面料，一码要20路易”——几乎7000美元一码。在一个贵族的回忆录里，他和夫人为参加凡尔赛宫的一场庆典而购买了几套行头，一共花了2万里弗尔，大约是今天的100万美元。甚至国王也知道自己创造了一个贪婪的时尚怪物，因此想知道“到底有多少丈夫发疯到为了给妻子买漂亮衣服而破产”。
　　
　　法裔美国学者若昂·德让的小书《时尚的精髓：法国路易十四时代的优雅品位及奢侈生活》，历数路易十四时代的各种新兴职业和时尚发明，包括明星发型师、明星大厨、明星鞋匠、时尚记者和编辑、珠宝匠、镜子匠，还包括时装、鞋、大餐、香槟、钻石、香水、折叠伞、精品店、咖啡馆，所有这些都打着奢侈的印记，并且洋溢着一种令人倾倒的“法国味儿”。或许是出于一种民族自豪感，德让对路易十四时代大加褒扬。
　　
　　时至今日，假如你喜欢在装修精致的咖啡馆里看人也被人看，假如你在庆典场合一定要开上一瓶香槟，假如你在结婚时要互相以钻石戒指套牢，假如你对当季的大牌包包垂涎欲滴，假如你被时尚杂志忽悠得云里雾里，恭喜你，你依然处在名之为品位的时尚暴政之下，那个华丽丽的路易十四时代仍然在定义着你的幸福。
　　
　　唯一可以自我安慰的是，据说物质享乐的欲望是人类文明进步的推动力。德让列出的参考书目中没有包括德国学者维尔纳·桑巴特的《奢侈与资本主义》，该书以更加学术的笔调论述了“资本主义本是奢侈的产物”。曼德维尔医生那著名的《蜜蜂的寓言》里有首小诗入木三分：“贪婪，邪恶的根源/这种该死的毛病，/助长了有害的恶习，/并为挥霍提供了条件。/奢侈，贵族的罪恶，/可无数穷人藉此谋生，/可恶的傲慢使更多的穷人活命。/虚荣和忌妒本身，/决定了工业的发展，/美食、家具和服装，/显示了他们的愚蠢和轻浮，/而这种古怪可笑的恶习，/正是推动商业前进的动力。”
　　
　　
　　
　　若昂·德让：《时尚的精髓：法国路易十四时代的优雅品位及奢侈生活》，三联书店2012年版。
　　
　　彼得·伯克：《制造路易十四》，商务印书馆2007年版。
　　
　　维尔纳·桑巴特：《奢侈与资本主义》，上海人民出版社2005年版。
　　
　　
　　
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        惟有看到那些天才的、但是原作者已经湮没无闻的作品，才会痛切地意识到：仅有天才是不够的，远远不够。在天才与名望之间山重水复、埋伏着各种看得见的手和看不见的手。尤其是当今世界，经纪人、评论人、收藏家和画廊共同操纵着小众趣味，然后经由拍卖行和大众传媒，使小众趣味变成大众向往，而只有极少数作品得以进入大学的课堂、博物馆的展厅和艺术史的章节，幸运地成其为“经典”。在这个“载入史册”的体制化进程中，天才固然重要、但是远非那么重要，重要的是附加于作者和作品之上的故事——俗称“卖点”的、可以一下点中大众心理“死穴”的、那种“好故事”。 

　　在保罗·高更的故事里，常常要被讲述的是1903年8月10日，高更逝世后三个月。在那一天，若不是法国医疗队到塔希提救灾，若不是医疗队中有未来的东方学大学者谢阁兰，若不是谢阁兰走进高更的小屋被他的作品所震撼，高更还会是今日的高更吗？——的确，这就是好故事的一部分，一个险些被遗忘的天才。而其实，高更在去塔希提之前，已经参加过五届印象派画展，卖出过几十幅画作，与梵高、毕沙罗、塞尚、贝尔纳、马拉美等过从甚密，即便算不上功成名就，也绝非籍籍无名。简言之，谢阁兰没有那么重要，可是这个故事能够打动大众，因此不胫而走。 

　　在保罗·高更的诸多故事里，最有影响力的当属毛姆的小说《月亮和六便士》，这部完成于1919年的作品以高更为原型，塑造了一个传奇的艺术家思特里克兰德，他抛家弃子，放弃优渥的证券经纪人职位，“被魔鬼附了体”一般追求自己的艺术理想。为了这个理想，他不惜伤害妻儿与朋友。为了这个理想，他甘愿承受饥寒交迫之苦。为了这个理想，他最终摆脱了世俗尘网，在远离文明世界的塔希提找到了创作的沃土和心灵的家园。他画下与他同居的土著女子，他画下宛若天堂的风景，他画下自己对人生的终极思索。在染上麻风病双目失明之前，他在自己住房的四壁画下了一幅杰作，然后命令土著情人在他死后将此付之一炬。《月亮与六便士》是如此成功，不仅使塔希提成为艺术爱好者的圣地，更使高更那超拔脱俗、孑然独立的形象深入人心。毛姆在小说里犀利地指出：“制造神话是人类的天性。对那些出类拔萃的人物，如果他们生活中有什么令人感到诧异或者迷惑不解的事件，人们就会如饥似渴地抓住不放，编造出种种神话，而且深信不疑，近乎狂热。这可以说是浪漫主义对平凡暗淡的生活的一种抗议。” 

　　耐人寻味的是，当高更的妻子梅特读了《月亮和六便士》，她说她没有找到斯特里克兰德与她丈夫的一丝相像之处！因此不难理解，高更之子保拉·高更所写的《我的父亲高更》没有什么传奇色彩，寡淡得如同一杯白开水。这部发表于1937年的传记有相当可靠的资料来源，除了童年记忆、母亲等亲人的诉说，还有母亲保留的来往书信、以及两种公开出版的高更私人信件集。儿子笔下的高更，是艺术家也是普通人，他的确有数个情人和两个私生子，的确两度奔赴塔希提和南太平洋诸岛屿，但他没有麻风病，没有疯癫，没有斩断与世俗世界的联系，他始终在与妻子梅特通信，为女儿的夭亡而痛苦，为金钱的匮乏所折磨，为朋友的反覆无常而苦恼。因此在保拉笔下，高更那些灿烂的塔希提绘画，绝非是一个自由的灵魂在狂喜与安宁中的随意吟唱，而是一个痛苦的灵魂辗转于高天与泥沼之中，竭尽全力通过创作超脱、也通过创作遗忘的“天鹅之歌”。 

　　作家纳博科夫提出，“要小心那最诚实的中介人。要记住，别人给你讲的故事实际上是由三部分组成的：讲故事的人整理成型的部分、听故事的人再整理成型的部分、故事中已死去的人对前两种人所隐瞒的部分。”在高更的故事或神话中，高更本人的讲述无疑最应该被重视。可叹的是，他的讲述却一再被他人“整理成型”。事情要追溯到1893年，他第一次塔希提之旅归来，开始写作塔希提散记《诺阿，诺阿》，在土著语言中，“诺阿诺阿”是“香啊香啊”之意，在这里，高更“隐瞒”了一些东西，他笔下的塔希提是理想化和浪漫化的世外乐园。由于对自己的文笔不够自信，他请诗人朋友夏尔·莫里斯修改润色。1895年，高更第二次去塔希提，给《诺阿，诺阿》配上了一系列水彩画、木板雕刻和照片。但是1897年，莫里斯将第一稿的选段交给杂志发表，插入了不少自己写的诗歌，也加署了自己的名字，远在几千公里之外的高更写信抗议但是无果，好在莫里斯保留了高更的第一稿手稿，直到1908年卖给一位版画商。在高更逝世之后，谢阁兰买到了《诺阿，诺阿》的第二稿手稿，这本小册子辗转归于卢浮宫。1954年，版画商的女儿偶尔在阁楼发现了第一稿手稿，出版了少量影印本。直至1987年，两部手稿终于成为合璧，这一年，距高更逝世已经八十四年。 

　　上海译文出版社2011年9月出版的《诺阿，诺阿》是国内首次根据高更两个手稿翻译编辑的，附有文稿手迹，全彩印刷，“以期为读者原汁原味地呈现伟大的艺术家高更绘画与创作的真相”。“真相”也是个好卖点，不是吗？我猜，在今后潮水般涌向塔希提的中国游客中，将时时闪现这本暖黄色的小书封面吧。想起在书中的“补录”部分，开门见山，高更写了这样短短的一句：“艺术作品后。真实，肮脏的真实。” 

　　《月亮和六便士》：http://book.douban.com/subject/6313461/ 

　　《我的父亲高更》：http://book.douban.com/subject/6016140/ 

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说起“粉丝”，大概只有七旬老太才会追一句：绿豆粉丝？红薯粉丝？我看龙口粉丝好！只要有点网络和电视常识的国人，都知道这“粉丝”不是那“粉丝”，尽管这“粉丝”一样地纠结而难缠。

精英们特别是学院派学者们，是不太待见粉丝的，他们把粉丝概括为两种病态类型：着魔的独狼和歇斯底里的群众。前者沉迷于幻想之中，幻想自己和偶像有着亲密关系，少数极端者会跟踪、威胁乃至杀害偶像，想想列侬是怎么死的，那就明白了。后者沉浸于群体性迷狂，他们是在迈克·杰克逊演唱会上尖叫着晕倒的女歌迷，他们是在英超联赛中咆哮骚动的足球流氓，他们是在新浪网站上一腔热血织着“围脖”的网友——的确，网络骂战上那些跳脚跳得老高的，往往不是事主，煽风点火一团热情地将事情搞大搞乱搞糟的，全都是各为其主的脑残牌儿骨灰级粉丝。

较为慈悲的学者从心理学角度为粉丝开脱，这个所谓的“现代性社会”已经如此之烂了，谁都需要启动一下心理补偿机制，单独的着魔的粉丝是在偶像身上投射自我，群体的发狂的粉丝是在围观中寻找社群归属。向深处论，事关“身份认同与建构”；向浅处说，不过是个“情感性联盟”。因此粉丝掐架，立场、忠诚和情绪是首要的，至于理性、逻辑、宽容，呵呵，太奢侈了吧。

“粉丝”是从英文“fans”音译而来，另有一个英文词“fandom”则很少被我们应用，台湾学者译为“粉都”，意思有两重，一是“粉丝群”，一是作为粉丝的状态和态度，也就是“喜好”。除了极端的“宅”在个人世界的粉丝，在粉都的层面上说，粉丝不是孤立的个体而是一个社会交往过程，在这个过程中，个人的意见经过和其他粉丝的交流而被塑造和巩固。粉丝与偶像的关系，与时势和英雄的关系有异曲同工之妙。一个负责的偶像，必须同时做到“足够简单”和“足够复杂”，以便维系粉丝长时间追随的兴趣。所谓“足够简单”是指风格上的极高辨识度，所谓“足够复杂”是指没事找事、有事找抽、添枝加叶、柳暗花明那种戏剧性。一个更为负责的偶像，不仅要制造共识，还要制造敌人，这一招的内部驱动力是自恋，外部效果则是媒介奇观。毕竟，粉丝文化是由社群活动支撑的，没有党同伐异的社群活动，社群内部的、常被叫做“圈子”的权力结构又如何建设呢？

忠诚的粉丝是幸福的人。做他人吩咐之事的满足感、做自己喜爱之事的愉悦感、打破传统规则的犯禁感、逃避现实的舒适感、找到组织的归属感、尤其是认同于某一人物的心理强化、分享他人情感所带来的无限激动，一言以蔽之，粉都有着绝佳的游戏性和娱乐性。在战斗与啸聚中，在分化与重组中，在板砖与口水之中，忠诚的粉丝得其所哉，乐在其中。你跟他们认真？认真你就输了。

当然，还存在着为粉丝撑腰、替粉都说话的一批学者，这门学问叫“粉丝文化研究”，从学理上说，从属于西方“文化研究”大范畴，基本是从上世纪70年代开始崛起，米歇尔·德赛都（又译为米歇尔·德·塞托）、约翰·费斯克、亨利·詹金斯等人是其中的理论大家，大众文化研究、消费社会研究、日常生活研究、青年亚文化研究不断向其输送灵感，伯明翰学派亦有所贡献。笼统地说，他们认为粉丝不是被动的文化消费者，而是饱含主动性与创造性的民众，粉丝们利用挪用的策略和周旋的艺术，在资本主义文化工业创造出来的产品中进行着“游牧”和“盗猎”，使用借来的材料搭建粉丝群体自己的意义空间，这未尝不是一种文化抵抗和自我赋权。的确，站在“大众”的这一侧占尽政治正确的道德优势，致使上世纪的粉丝文化研究有着文化民粹主义的味道。但明眼人、比如费斯克很快发觉，“粉都文化是由各种文化决定因素所组成的奇特混合物。一方面它是对形成于官方文化之外、并与官方文化相对立的大众文化的一种强化；另一方面它又征用并重塑了官方文化中的某些特征和价值。”换言之，这里一样不缺政治、权威和诡计。

出门去买了一袋龙口粉丝交给公婆，不过十分钟的功夫，突然在路口开悟：微博也只不过是个“粉都”，而已。释然。

《粉丝文化读本》，陶东风编，2009年，培文书系。